una sustancia que no se puede tocar

Smoke, aborda la realidad con sencillez y muestra a unos tipos urbanos tal como son, en una representación que busca la verosimilitud  a través de las acciones y diálogos, sin cursilerías, historias de todos los días, con temas como la identidad, la incomunicación, la responsabilidad, la solidaridad, etc.  habitando en un escenario de barrio popular, Brooklyn en la ciudad de New York.

Es importante la necesidad de comunicación de los personajes, la importancia de los tiempos muertos, de las pausas para dialogar con los otros, de los rituales y la repetición (15 años fotografiando todos los días a las ocho de la mañana la misma esquina) “Todas son iguales pero cada una es distinta de las otras”.Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, plantándose en una minúscula esquina del mundo... pero antes de eso Auggie tiene que darle unas indicaciones a Paul: “Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada”; es como escuchar o simplemente
oír, hay que tomarse una pausa como hacen los personajes para dialogar y poder ponerte en la piel del otro.
Del guión de la película:
Auggie (el estanquero): Este es un archivo de mi pequeño lugar (tendiéndole un álbum con todas las fotos).
Paul (el novelista): (pasando páginas del álbum) Es sobrecogedor.
A: No lo entenderás si no vas más despacio, amigo mío.
P: ¿A qué te refieres?
A: Vas muy deprisa. Ni siquiera miras las fotos.
P: Pero si son todas iguales.
A: Son todas iguales, pero cada una es diferente a la otra. Tienes días despejados y días oscuros. Tienes luz de verano y luz de otoño. Tienes días entresemana y fines de semana. Tienes a gente con abrigos y con chaquetas y tienes a gente en camiseta y shorts. Algunas veces la misma gente, otras diferente. Y a veces la gente diferente se vuelven los mismos, y los mismos desaparecen. La tierra gira en torno al sol, y cada día la luz del sol cae sobre la tierra en un ángulo diferente.
P: ¿Más despacio, eh?
A: Es lo que recomiendo.

Muy interesante el final del guión: el planteamiento de la mentira no como deshonestidad sino como representación. 

 Paul Auster dice: "Smoke evoca una sustancia que no se puede tocar. Es una metáfora con la que se intenta transmitir lo que pasa y ocurre entre la gente"

El cuento de navidad de Auggie Wren

Paul Auster

Le oí este cuento a Auggie Wren.

Dado que Auggie no queda demasiado bien en él, por lo menos no todo lo bien que a él le habría gustado, me pidió que no utilizara su verdadero nombre.

Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como él me la contó.

Auggie y yo nos conocemos desde hace casi once años.

Él trabaja detrás del mostrador de un estanco en la calle Court, en el centro de Brooklyn, y como es el único estanco que tiene los puritos holandeses que a mí me gusta fumar, entro allí bastante a menudo.

Durante mucho tiempo apenas pensé en Auggie Wren.

Era el extraño hombrecito que llevaba una sudadera azul con capucha y me vendía puros y revistas, el personaje pícaro y chistoso que siempre tenía algo gracioso que decir acerca del tiempo, de los Mets o de los políticos de Washington, y nada más.

Pero luego, un día, hace varios años, él estaba leyendo una revista en la tienda cuando casualmente tropezó con la reseña de un libro mío.

Supo que era yo porque la reseña iba acompañada de una fotografía, y a partir de entonces las cosas cambiaron entre nosotros.

Yo ya no era simplemente un cliente más para Auggie, me había convertido en una persona distinguida.

A la mayoría de la gente le importan un comino los libros y los escritores, pero resultó que Auggie se consideraba un artista.

Ahora que había descubierto el secreto de quién era yo, me adoptó como a un aliado, un confidente, un camarada.

A decir verdad, a mí me resultaba bastante embarazoso.

Luego, casi inevitablemente, llegó el momento en que me preguntó si estaría yo dispuesto a ver sus fotografías.

Dado su entusiasmo y buena voluntad, no parecía que hubiera manera de rechazarle.

Dios sabe qué esperaba yo.

Como mínimo, no era lo que Auggie me enseñó al día siguiente.

En una pequeña trastienda sin ventanas abrió una caja de cartón y sacó doce álbumes de fotos negros e idénticos.

Dijo que aquélla era la obra de su vida, y no tardaba más de cinco minutos al día en hacerla.

Todas las mañanas durante los últimos doce años se había detenido en la esquina de la Avenida Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y había hecho una sola fotografía en color de exactamente la misma vista.

El proyecto ascendía ya a más de cuatro mil fotografías.

Cada álbum representaba un año diferente y todas las fotografías estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una.

 Mientras hojeaba los álbumes y empezaba a estudiar la obra de Auggie, no sabía qué pensar.

Mi primera impresión fue que se trataba de la cosa más extraña y desconcertante que había visto nunca.

Todas las fotografías eran iguales.

Todo el proyecto era un curioso ataque de repetición que te dejaba aturdido, la misma calle y los mismos edificios una y otra vez, un implacable delirio de imágenes redundantes.

No se me ocurría qué podía decirle a Auggie; así que continué pasando las páginas, asintiendo con la cabeza con fingida apreciación.

Auggie parecía sereno, mientras me miraba con una amplia sonrisa en la cara, pero cuando yo llevaba ya varios minutos observando las fotografías, de repente me interrumpió y me dijo:

- Vas demasiado deprisa.

Nunca lo entenderás si no vas más despacio.

Tenía razón, por supuesto.

Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada.

Cogí otro álbum y me obligué a ir más pausadamente.

Presté más atención a los detalles, me fijé en los cambios en las condiciones meteorológicas, observé las variaciones en el ángulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones.

Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del tráfico, prever el ritmo de los diferentes días (la actividad de las mañanas laborables, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sábados y los domingos).

Y luego, poco a poco, empecé a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transeúntes camino de su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las mañanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cámara de Auggie.

Una vez que llegué a conocerles, empecé a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una mañana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de ánimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos.

Cogí otro álbum.

Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio.

Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para sí.

Mirándome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto.

Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empezó a recitar un verso de Shakespeare.

- Mañana y mañana y mañana - murmuró entre dientes -, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos.

Comprendí entonces que sabía exactamente lo que estaba haciendo.

Eso fue hace más de dos mil fotografías.

Desde ese día Auggie y yo hemos comentado su obra muchas veces, pero hasta la semana pasada no me enteré de cómo había adquirido su cámara y empezado a hacer fotos.

Ése era el tema de la historia que me contó, y todavía estoy esforzándome por entenderla.

A principios de esa misma semana me había llamado un hombre del New York Times y me había preguntado si querría escribir un cuento que aparecería en el periódico el día de Navidad.

Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversación le dije que lo intentaría.

En cuanto colgué el teléfono, sin embargo, caí en un profundo pánico.

¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me pregunté.

¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo?

Pasé los siguientes días desesperado; guerreando con los fantasmas de Dickens, O. Henry y otros maestros del espíritu de la Natividad.

Las propias palabras "cuento de Navidad" tenían desagradables connotaciones para mí, en su evocación de espantosas efusiones de hipócrita sensiblería y melaza.

Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueños de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitiría escribir algo así.

Sin embargo, ¿cómo podía nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental?

Era una contradicción en los términos, una imposibilidad, una paradoja.

Sería como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrión sin alas.

No conseguía nada.

El jueves salí a dar un largo paseo, confiando en que el aire me despejaría la cabeza.

Justo después del mediodía entré en el estanco para reponer mis existencias, y allí estaba Auggie, de pie detrás del mostrador, como siempre.

Me preguntó cómo estaba.

Sin proponérmelo realmente, me encontré descargando mis preocupaciones sobre él.

- ¿Un cuento de Navidad? - dijo él cuando yo hube terminado.

¿Sólo es eso?

Si me invitas a comer, amigo mío, te contaré el mejor cuento de Navidad que hayas oído nunca.

Y te garantizo que hasta la última palabra es verdad.

Fuimos a Jack's, un restaurante angosto y ruidoso que tiene buenos sandwiches de pastrami y fotografías de antiguos equipos de los Dodgers colgadas de las paredes.

Encontramos una mesa al fondo, pedimos nuestro almuerzo y luego Auggie se lanzó a contarme su historia.

- Fue en el verano del setenta y dos - dijo.

Una mañana entró un chico y empezó a robar cosas de la tienda.

Tendría unos diecinueve o veinte años, y creo que no he visto en mi vida un ratero de tiendas más patético.

Estaba de pie al lado del expositor de periódicos de la pared del fondo, metiéndose libros en los bolsillos del impermeable.

Había mucha gente junto al mostrador en aquel momento, así que al principio no le vi.

Pero cuando me di cuenta de lo que estaba haciendo, empecé a gritar.

Echó a correr como una liebre, y cuando yo conseguí salir de detrás del mostrador, él ya iba como una exhalación por la avenida Atlantic.

Le perseguí más o menos media manzana, y luego renuncié.

Se le había caído algo, y como yo no tenía ganas de seguir corriendo me agaché para ver lo que era.

Resultó que era su cartera.

No había nada de dinero, pero sí su carnet de conducir junto con tres o cuatro fotografías.

Supongo que podría haber llamado a la poli para que le arrestara.

Tenía su nombre y dirección en el carnet, pero me dio pena.

No era más que un pobre desgraciado, y cuando miré las fotos que llevaba en la cartera, no fui capaz de enfadarme con él.

Robert Goodwin. Así se llamaba.

Recuerdo que en una de las fotos estaba de pie rodeando con el brazo a su madre o abuela.

En otra estaba sentado a los nueve o diez años vestido con un uniforme de béisbol y con una gran sonrisa en la cara.

No tuve valor.

Me figuré que probablemente era drogadicto.

Un pobre chaval de Brooklyn sin mucha suerte, y, además, ¿qué importaban un par de libros de bolsillo?

Así que me quedé con la cartera.

De vez en cuando sentía el impulso de devolvérsela, pero lo posponía una y otra vez y nunca hacía nada al respecto.

Luego llega la Navidad y yo me encuentro sin nada que hacer.

Generalmente el jefe me invita a pasar el día en su casa, pero ese año él y su familia estaban en Florida visitando a unos parientes.

Así que estoy sentado en mi piso esa mañana compadeciéndome un poco de mí mismo, y entonces veo la cartera de Robert Goodwin sobre un estante de la cocina.

Pienso qué diablos, por qué no hacer algo bueno por una vez, así que me pongo el abrigo y salgo para devolver la cartera personalmente.

La dirección estaba en Boerum Hill, en las casas subvencionadas.

Aquel día helaba, y recuerdo que me perdí varias veces tratando de encontrar el edificio.

Allí todo parece igual, y recorres una y otra vez la misma calle pensando que estás en otro sitio.

Finalmente encuentro el apartamento que busco y llamo al timbre.

No pasa nada.

Deduzco que no hay nadie, pero lo intento otra vez para asegurarme.

Espero un poco más y, justo cuando estoy a punto de marcharme, oigo que alguien viene hacia la puerta arrastrando los pies.

Una voz de vieja pregunta quién es, y yo contesto que estoy buscando a Robert Goodwin.

- ¿Eres tú, Robert? - dice la vieja, y luego descorre unos quince cerrojos y abre la puerta.

Debe tener por lo menos ochenta años, quizá noventa, y lo primero que noto es que es ciega.

- Sabía que vendrías, Robert - dice -.

Sabía que no te olvidarías de tu abuela Ethel en Navidad.

Y luego abre los brazos como si estuviera a punto de abrazarme.

Yo no tenía mucho tiempo para pensar, ¿comprendes?

Tenía que decir algo deprisa y corriendo, y antes de que pudiera darme cuenta de lo que estaba ocurriendo, oí que las palabras salían de mi boca.

- Está bien, abuela Ethel - dij e-.

He vuelto para verte el día de Navidad.

No me preguntes por qué lo hice.

No tengo ni idea.

Puede que no quisiera decepcionarla o algo así, no lo sé.

Simplemente salió así y de pronto, aquella anciana me abrazaba delante de la puerta y yo la abrazaba a ella.

No llegué a decirle que era su nieto.

No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que parecía.

Sin embargo, no estaba intentando engañarla.

Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas.

Quiero decir que aquella mujer sabía que yo no era su nieto Robert.

Estaba vieja y chocha, pero no tanto como para no notar la diferencia entre un extraño y su propio nieto.

Pero la hacía feliz fingir, y puesto que yo no tenía nada mejor que hacer, me alegré de seguirle la corriente.

Así que entramos en el apartamento y pasamos el día juntos.

Aquello era un verdadero basurero, podría añadir, pero ¿qué otra cosa se puede esperar de una ciega que se ocupa ella misma de la casa?

Cada vez que me preguntaba cómo estaba yo le mentía.

Le dije que había encontrado un buen trabajo en un estanco, le dije que estaba a punto de casarme, le conté cien cuentos chinos, y ella hizo como que se los creía todos.

- Eso es estupendo, Robert - decía, asintiendo con la cabeza y sonriendo.

Siempre supe que las cosas te saldrían bien.

Al cabo de un rato, empecé a tener hambre.

No parecía haber mucha comida en la casa, así que me fui a una tienda del barrio y llevé un montón de cosas.

Un pollo precocinado, sopa de verduras, un recipiente de ensalada de patatas, pastel de chocolate, toda clase de cosas.

Ethel tenía un par de botellas de vino guardadas en su dormitorio, así que entre los dos conseguimos preparar una comida de Navidad bastante decente.

Recuerdo que los dos nos pusimos un poco alegres con el vino, y cuando terminamos de comer fuimos a sentarnos en el cuarto de estar, donde las butacas eran más cómodas.

Yo tenía que hacer pis, así que me disculpé y fui al cuarto de baño que había en el pasillo.

Fue entonces cuando las cosas dieron otro giro.

Ya era bastante disparatado que hiciera el numerito de ser el nieto de Ethel, pero lo que hice luego fue una verdadera locura, y nunca me he perdonado por ello.

Entro en el cuarto de baño y, apiladas contra la pared al lado de la ducha, veo un montón de seis o siete cámaras.

De treinta y cinco milímetros, completamente nuevas, aún en sus cajas, mercancía de primera calidad.

Deduzco que eso es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botín reciente.

Yo no había hecho una foto en mi vida, y ciertamente nunca había robado nada, pero en cuanto veo esas cámaras en el cuarto de baño, decido que quiero una para mí.

Así de sencillo.

Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar.

No debí ausentarme más de unos minutos, pero en ese tiempo la abuela Ethel se había quedado dormida en su butaca.

Demasiado Chianti, supongo.

Entré en la cocina para fregar los platos y ella siguió durmiendo a pesar del ruido, roncando como un bebé.

No parecía lógico molestarla, así que decidí marcharme.

Ni siquiera podía escribirle una nota de despedida, puesto que era ciega y todo eso, así que simplemente me fui.

Dejé la cartera de su nieto en la mesa, cogí la cámara otra vez y salí del apartamento.

Y ése es el final de la historia.

- ¿Volviste alguna vez? - le pregunté.

- Una sola - contestó.

Unos tres o cuatro meses después.

Me sentía tan mal por haber robado la cámara que ni siquiera la había usado aún.

Finalmente tomé la decisión de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba allí.

No sé qué le había pasado, pero en el apartamento vivía otra persona y no sabía decirme dónde estaba ella.

- Probablemente había muerto.

- Sí, probablemente.

- Lo cual quiere decir que pasó su última Navidad contigo.

- Supongo que sí.

Nunca se me había ocurrido pensarlo.

- Fue una buena obra, Auggie.

Hiciste algo muy bonito por ella.

- Le mentí y luego le robé.

No veo cómo puedes llamarle a eso una buena obra.

- La hiciste feliz.

Y además la cámara era robada.

No es como si la persona a quien se la quitaste fuese su verdadero propietario.

- Todo por el arte, ¿eh, Paul?

- Yo no diría eso.

Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cámara.

- Y ahora tienes un cuento de Navidad, ¿no?

- Sí - dije -.

Supongo que sí.

Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malévola se extendía por su cara.

Yo no podía estar seguro, pero la expresión de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena del resplandor de algún placer interior, que repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia.

Estuve a punto de preguntarle si se había quedado conmigo, pero luego comprendí que nunca me lo diría.

Me había embaucado, y eso era lo único que importaba.

Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad.

- Eres un as, Auggie - dije -.

Gracias por ayudarme.

- Siempre que quieras - contestó él, mirándome aún con aquella luz maníaca en los ojos.

Después de todo, si no puedes compartir tus secretos con los amigos, ¿qué clase de amigo eres?

- Supongo que estoy en deuda contigo.

- No, no.

Simplemente escríbela como yo te la he contado y no me deberás nada.

- Excepto el almuerzo.

- Eso es.

Excepto el almuerzo.

Devolví la sonrisa de Auggie con otra mía y luego llamé al camarero y pedí la cuenta.

             

Smoke & Blue in the face

Auster, Paul, Anagrama

Antoni Muntadas. Entre/Between

"A lo largo de su carrera, Antoni Muntadas, que concibe sus obras como "artefactos" (en el sentido antropológico del término, es decir, como algo que puede ser activado de diferentes formas según el contexto y el momento en el que se presenta), ha abordado temas como las relaciones cambiantes entre lo público y lo privado, la naturalización de la lógica consumista, los procesos de homogeneización cultural que impone la globalización, el uso de la arquitectura como herramienta de legitimación del poder político y económico, la importancia de los mass media en la expansión del capitalismo financiero, el funcionamiento del ecosistema artístico o la utilización del miedo al "otro" como estrategia de control social.

Entre/Between, que se estructura en nueve bloques o "constelaciones temáticas" -Microespacios, Paisaje de los media, Esferas de poder, Territorios de lo público, Espacios de espectáculo, La construcción del miedo, Ámbitos de la traducción, El archivo y Sistemas del arte- trata de ofrecer una lectura compleja, exhaustiva y no lineal de la trayectoria de Muntadas. En la muestra se incluyen desde algunas de sus primeras propuestas, centradas más en la experiencia corporal y sensorial que en la reflexión conceptual, o varias piezas que nos revelan información autobiográfica sobre el artista, hasta sus proyectos más emblemáticos, como Exposición-Exhibition (1985-1987), The Board Room (1987), The File Room (1994) o una selección de los trabajos que forman parte de su serie On Translation (1995-2011). Además, Muntadas ha realizado un proyecto específico para esta exposición, Situación 2011, donde tomando como punto de partida una intervención que hizo en el Museo Reina Sofía cuando este se inauguró, examina críticamente el proceso de ampliación y expansión que en los últimos años han experimentado las principales instituciones museísticas internacionales."
Fragmento del texto sobre la exposición.

Antoni Muntadas. Entre/Between

13 diciembre: Lines of My Hand, Robert Frank: Cuadernos de Notas, Diarios. Coloquio.

Robert Frank

Cambió el rumbo del documentalismo social al apartarse de la "composición" y los "momentos decisivos" para reflejar sus propias experiencias en un viajar inciático por América del Norte.

Frank recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim en 1955 para viajar a través de los Estados Unidos y fotografiar la sociedad en todos sus estratos. Llevó a su familia con él en una serie de viajes de carretera durante los dos años subsiguientes, en los que tomó unas 28.000 fotografías. Solo 83 de estas fueron seleccionadas por él para ser publicadas en "The Americans"

 Mapa del trazado de los tres viajes que Robert Frank realizó de junio 1955 hasta junio de 1956, tomando las  fotografías de lo que se convertiría en "The Americans".

"Lo que tengo en mente, es la observación y registro de lo que un naturalizado estadounidense llega a ver en los Estados Unidos, que significa el tipo de civilización nacida aquí y la difusión en otros lugares. "En las fotografías quería "mostrarme a mí mismo cómo soy ..."

Popular Photography, clasificó sus imágenes de "considerablemente opacas, porosas, exposiciones turbias, horizontes distorsionados y en general descuidadas."

Lines of My Hand, publicado en 1972. 

Este trabajo ha sido descrito como una "autobiografía visual" y consiste en su mayoría de fotografías personales. 

Sick of Goodby's, Mabou 1978, Robert Frank

"He llegado a casa y estoy mirando por la ventana. Fuera está nevando, no hay olas en absoluto. La playa es de color blanco, los postes son de color gris. Estoy mirando hacia atrás en un mundo desaparecido para siempre. Pensando en un tiempo que nunca volverá. Un libro de fotografías me está mirando. Veinticinco años de buscar el camino correcto. Postales de todo el mundo..." - Robert Frank

Jack Kerouac
Texto de introducción al catálogo Los americanos del fotógrafo suizo Robert Frank (Madrid: La Fábrica, 2008)

Esa loca sensación en América cuando el sol calienta las calles y la música sale del jukebox o de un funeral cercano, eso es lo que Robert Frank a capturado en tremendas fotografías sacadas mientras viajaba por carretera alrededor de casi 48 estados en un viejo coche usado (becado por la Guggenheim) y con la agilidad, el misterio, el genio, la tristeza y el extraño secreto de una sombra ha fotografiado escenas que nunca antes habían sido vistas en película. Por esto sin duda será celebrado como un gran artista en su campo. Después de ver estas imágenes, terminas por no saber si un jukebox es más triste que un ataúd. Eso es porque siempre anda sacando fotos de jukeboxes y ataúdes (y de misterios intermediarios como el sacerdote Negro agachándose bajo el brillante y líquido vientre del mer del Mississippi en Baton Rouge por algún motivo al atardecer o temprano al amanecer con una blanca cruz nevosa y secretos conjuros nunca oídos más allá del bayou). O la imagen de una silla en un café con el sol filtrándose de la ventana para envolver la silla en un halo sagrado que nunca pensé que podría ser capturado por una película y mucho menos descrito enteramente con palabras en su hermosura visual.

¡El humor, la tristeza, la TOTALIDAD y Americanidad de esas imágenes! Un culo inquieto alto y delgado de vaquero a la salida del Madison Square Garden ante la temporada de rodeo, triste, larguirucho, increíble – Un tramo largo de carretera nocturna apuntando como una flecha a las inmensidades y a la llana e imposible-de-creer América en Nuevo México bajo la luna del prisionero—bajo el tantán de la guitarra estrella—Demacradas viejas rancias damas de Los Ángeles inclinadas intentando mirar desde la ventana derecha delantera del coche de Old Paw un domingo embobabas criticando para explicarles América a los niñitos del asiento trasero todo salpicado—el tipo tatuado durmiendo en la hierba de un parque de Cleveland, roncando muerto al mundo en una tarde de domingo con demasiados globos y barquitos—Hoboken en invierno, una plataforma llena de políticos todos con pinta normal hasta que de repente al otro extremo ves a uno de ellos fruncir los labios en una plegaria política (probablemente bostezando) que ni a un alma le importa—Un viejo dudoso con un bastón de anciano ante los viejos escalones hace tiempo derruidos—Un loco descansando bajo el palio de una bandera americana en un viejo coche roto en un patio de la fantástica Venice California, podría sentarme allí y pergeñar 30000 palabras (cuando trabajaba como ferroviario atravesé muchas veces por patios como ése asomándome desde la vieja cafetera humeante) (botellas vacías de Tokay entre la maleza de las palmeras)—Robert recoge a dos autoestopistas y les deja conducir el coche, por la noche, y la gente mira a sus dos caras mirando adustos hacia delante en la noche (“Visionarios ángeles indios que eran visionarios ángeles” dice Allen Ginsberg) y la gente dice “Uy parecen tan malos” pero todo lo que quieren hacer es ir como flechas por la carretera y regresar al saco –Robert está aquí para contarnos eso—St. Petersburgo Florida los abueletes pensionistas en un banco de la bulliciosa calle principal apoyándose en sus bastones y hablando sobre la seguridad social y una increíble mujer (creo) Semínola medio negra tirando de su cigarrillo con sus propios pensamientos, una imagen tan pura como el más hermoso solo de tenor de jazz...
Una imagen tan americana—las caras no manipulan ni critican ni dicen nada excepto “Así es como somos en la vida real y si no te gusta no me importan ‘porque vivo mi vida a mi manera y que Dios nos bendiga a todos, tal vez”... “”si se merece”...
Oye solitario ay de Lee Lucien, una cesta de gatitos...
Qué poema, qué poemas podría escribir sobre este libro de fotos algún día algún joven nuevo escritor a la luz de una lámpara inclinándose para describir cada misterioso detalle gris, la película gris que captó el verdadero jugo rosado de la humanidad. O si era la leche de la bondad humana, como lo quiso Shakespeare, al contemplar estas imágenes da igual. Mejor que una exposición.
Loca carretera conduciendo a la gente hacia delante—la carretera loca, solitaria, conduciendo en curvas a las aperturas de espacio hacia el horizonte de nieves de Wasatch que nos fue prometido en la visión del oeste, alturas vertebrales del fin del mundo, la costa del Pacífico azul estrellada en la noche—deshuesadas lunas de medio plátano pendientes en el cielo de la noche enmarañada, las tormentas de las grandes formaciones en la neblina, el invisible insecto acurrucado en el coche a toda velocidad hacia delante, iluminados—La pieza cruda, el drag, el culo, la estrella, el girasol en la hierba—tierras de culo anaranjado del oeste de la Arcadia, arenas desoladas de la tierra aislada, intemperie de exposiciones al infinito en un espacio negro, casa de la serpiente de cascabel y de la taltuza—el nivel del mundo, bajo y llano: la cargante muda sin descanso ni voz carretera inclinándose en un ataque de poder de lona en la ruta, fabulosos argumentos de terratenientes en verdes imprevistos, cunetas a los lados de la carretera, mientras miro. De aquí a Elko a lo largo del nivel de esta clavija paralela a los postes telefónicos puedo ver un bicho jugando bajo el sol caliente—zás, haz dedo más allá del tren de mercancías más rápido, gánale al humo, encuentra los muslos, gástate lo bueno, tira la mortaja, besa el lucero del alba en el vaso del alba—locacarretera conduciendo a la gente hacia delante. Trazos de lápiz de nuestro más débil deseo en el viaje al horizonte conciliados, la nube entrometida se ofusca en un enfangarse de distancia sin habla, las nubes oveja negra se cuelgan de una paralela por encima de los vapores de la CBQ—Pequeñas rocas de Missouri apiñadas atormentan los páramos, campos marrones secos ásperos llegan a la luz de la luna con el culo brillante de una vaca, postes de teléfonos escarban como palillos el tiempo, “punteando la inmensidad de puntos” el enloquecido viajero del coche solitario imprime su ansiosa insignificancia en placas y matrículas con el molde de la promesa de la vida. Escurre tu cuenco en el viejo Ohio y en las llanuras indias y de Illini, trae tus grandes ríos enlodados a través de Kansas y las tierras de barro, Yellowstone en el norte helado, agujerea lagos en Florida y L.A.,levanta ciudades en la llanura blanca, moldea tus montañas arriba, adorna el oeste, engalana el oeste con valientes acantilados con setos levantándose hacia fama y alturas prometeicas—planta tus prisiones en la cuenca de la luna de Utah—empuja a tientas tierras de Canadá que terminan en las bahías árticas, uno del derecho otro del revés teje tu cuello mexicano, América—vamos a casa, a casa.
Descansando sobre su almohada satinada en el trance tremendo de la muerte, el Hombre, negro, y los locos dolientes que pasan a echarle un vistazo al Rostro Santo para ver cómo es la muerte y la muerte es como la vida, ¿cómo si no?—Ya sabes lo que dicen los sutras—La convención de Chicago con la cara elegante honrada persuasiva confiada con un puro de jefe sindical gordo como Nerón y deseoso como César en la atronadora
cerveza del vestíbulo inclinándose en confidencia—La mesa de juego en Butte Montana con pósters de elecciones pasadas y pequeños artilugios sobre los que golpear, la misma página editorial—
El coche envuelto en una elegante lona carísima (conocí a un camionero que pronunciaba lonade una manera muy particular) para que el hollín de la Malibú sin hollín no pidiera nuevo encerado mientras el dueño carpintero de a dos dólares la hora echa una cabezadita en casa con tele y señora, todo bajo las palmeras por nada, en la noche cementerial de California, aj, uf—En Idaho tres cruces donde los accidentes, donde ese espigado vaquero casi llega al Madison Square Garden cuando estaba a una milla—“Te dije que esperaras en el coche” dice la gente en Américca y entonces Robert echa un vistazo y fotografía a esos niñitos esperando en el coche, bien tres niñitos en una limusina, opíparos e impíos, o niñitos pobres que apenas pueden mantener los ojos abiertos en la Ruta 90 en Texas a las 4 a.m. mientras papá va a los arbustos y se estira—Los monstruos de la gasolina se levantan en los llanos de Nuevo México bajo grandes carteles que dicen AHORRA—el dulce bebé blanco en los brazos de la enfermera negra ambos perplejos en los Cielos, una imagen que debería haber sido explotada y colgada en la calle de Little Rock mostrando el amor bajo el cielo y en el vientre de nuestro universo la Madre—Y la imagen más solitaria nunca vista, las letrinas que las mujeres nunca ven, la limpieza de zapatos en triste eternidad— Guau, y por encima del cementerio chino las flores de una colina de San Francisco clavadas con niebla de patatal en una noche de marzo en el que se diría que nadie estaría por allí excepto el gato de goma—
A cualquiera no le gustan esas fotitos no le gusta la poesía, ¿o no? A cualquiera no le gusta la poesía y se va a casa y ve en la tele escenas de vaqueros con sombreros grandes aguantados por caballos amables.
Robert Frank, suizo, discreto, amable, con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano se tragó un triste poema desde la misma América y lo pasó a película, haciéndose un sitio entre los grandes poetas trágicos del mundo.
A Robert Frank ahora le doy un mensaje: Tienes ojos.
Y digo: Esa pequeña vieja solitaria ascensorista que mira hacia arriba suspirando en un ascensor lleno de demonios borrosos, ¿cómo se llama? ¿dónde vive?

Traducción de Marcos Canteli

NOTAS SOBRE EL DIARIO ÍNTIMO
José Luis García Martín

En un diario íntimo, contra lo que pudiera parecer, conviene que el narrador hable poco de sí mismo: mejor dejar que le vayamos conociendo indirectamente, a través de lo que nos cuenta de los otros.

Lo que Ortega aconsejaba al novelista (que no opinara demasiado sobre los personajes, que dejara al lector formarse su propia opinión), vale también para el autor de diarios... limitarse a dar los detalles exactos para que el lector lo deduzca de nuestro relato.

Para ser un buen autor de diarios lo primero que hay que aprender es a callar. La misión del diarista no es contarlo todo (cosa, además de imposible, sumamente aburrida).

Un diario se escribe siempre en dos tiempos: en el día a día de las anotaciones y en el momento en que se prepara para la publicación. Cuando un diario, debido a su carácter póstumo, es editado por una persona distinta del autor, deja de ser exclusivamente suyo, se convierte en una obra en colaboración. Seleccionar, cortar, ordenar es también crear. Incluso la censura —o autocensura— puede ser una eficaz forma de creación: la versión de 1974 del diario de Jaime Gil de Biedma (tan llenas de hábiles cortes para que no se notara el carácter homosexual de sus abundantes referencias eróticas) resulta muy superior, desde el punto de vista estético, a la más explícita edición póstuma.

Retocar un diario no es atentar contra su verdad: la versión definitiva de una obra literaria no es menos verdadera que sus borradores. Pero no todas las correcciones son igualmente válidas: hay que corregir la anotación del día volviendo a situarse en el punto de vista de ese día concreto. Cuando el diarista maquilla el pasado desde su conocimiento del futuro (atenúa, por ejemplo, los elogios a un escritor antes amigo y ahora enemigo), nos da unas memorias disfrazadas de diario: comete una pequeña estafa intelectual que casi siempre va acompañada de un error estético.

Fechar los textos no cumple la misma función en un diario que en un libro de poemas; en el segundo caso, salvo raras excepciones, se trata de un dato prescindible, al margen del texto, una curiosidad para eruditos. En los diarios la fecha de cada anotación forma parte de su sentido. Un diario sin fechas suele acabar convirtiéndose en algo distinto de un diario: un conjunto de reflexiones sobre asuntos muy diversos (es el caso de Cargar la suerte, de Martínez Sarrión), o la evocación de un pasado más o menos distante a partir de notas tomadas entonces (no otra cosa es el tan citado y admirado Cuaderno gris de Josep Pla).

Al pasar por delante de un supermercado leo en el escaparate: Todo al día. Me parece que al frente de cualquier diario que verdaderamente lo sea debería figurar el mismo lema: todas las afirmaciones son válidas para el día de la fecha, pero pueden no serlo para el día siguiente o para el momento en que se publican.

En un diario caben todas las contradicciones de la vida cotidiana: hay días en que no aguantamos a quien más queremos, hay amores eternos que no recordamos a la mañana siguiente.

Aunque el diario aparenta ser el género literario más libre (y quizá lo sea), no quiere ello decir que no tenga sus propias exigencias. Un diarista sólo puede fantasear si sus fantasías aparecen señaladas como tales.

El diarista no es un fingidor, pero puede ser un mentiroso, al contrario que el poeta o el novelista.

Conviene al diarista no confundir verdad con espontaneidad: lo primero que a uno se le ocurre, casi siempre es una tontería; ser capaces de escribir la verdad con verdad requiere un aprendizaje que a veces lleva toda la vida.

Para llevar la verdad al diario hacen falta muchos borradores. Y bastante talento.

Los errores son involuntarios, y por ello disculpables; las mentiras, no. Un diarista mentiroso es como un fabricante de moneda falsa.
Interesar con una vida repleta de aventuras, amores, lances extraños está al alcance de cualquiera, pero hace falta mucho arte para convertir la cotidianidad intranscendente en arte.

Sólo hay un error estético todavía más imperdonable en un diarista que la inexactitud: la plúmbea minuciosidad.

Un buen diario admite todos los ingredientes salvo uno: el aburrimiento (lo que más abunda precisamente en ciertos diarios que sólo tienen un valor fetichista o documental).

Robert Frank, Halifax Infirmary, 1978

«a quien corresponda»

HANS RUDOLF PICARD
EL DIARIO COMO GÉNERO ENTRE LO INTIMO Y LO PÚBLICO

Como producto lingüístico de una autoconsciencia, el diario no es en absoluto un documento sobre la manera como un individuo se limita a constatar de un modo neutral cómo se encuentra en el mundo ; todo lo contrario : en su calidad de confesión centrada sobre sí mismo, el diario es la imagen filtrada a través de un temperamento particular, el proyecto de una idea, más inconsciente que consciente, que el yo tiene de sí mismo. En el auténtico diario se hace patente de un modo inmediato el orto del yo. Tal orto se encuentra igualmente en la raíz de la escritura ficcional; sin embargo, ahí se oculta detrás de imágenes y acciones de lo imaginario, y, en cierto modo, queda absorbido en la obra. En las dos formas de escritura hay un yo que produce un texto a partir de sí mismo, un yo que crea con el texto una realidad simbólica -una realidad estética, por tanto-. En última instancia, también la descripción del yo que se encuentra en el diario, incluso la que más se parezca al documento, esconde un yo en cierto sentido ficcional. Este hecho es el que, en última instancia, explica por qué el auténtico diario ha podido ser sacado de la oscuridad de lo privado y llevado a la luz pública de lo literario. La producción textual que parte de un yo ha sido el elemento común entre la escritura en forma de diario y la literatura y fue la condición ontológica latente que hizo posible que la Literatura reclamara para sí el diario .

El momento temporal en el que apareció este fenómeno llegó cuando dentro de la evolución histórica de la experiencia estética apareció el interés por el valor del individuo y por el documento biográfico ; como que el diario se presentaba al principio como un documento que describía la relación yo-mundo, sirve en su empleo literario como documento sobre el modo como un individuo percibe el mundo y se percibe a sí mismo en el mundo. El interés del siglo xix por lo antropológico, un interés que con las grandes novelas realistas buscaba el elemento documental que había en la ficción y que suscitó la crítica literaria de orientación biográfica de un Sainte-Beuve -quien, a través de las obras literarias, investigaba en el autor y en el hombre-, este interés encontró en el auténtico diario el objeto exacto que correspondía a lo que él buscaba.

LA CONEXIÓN ENTRE INTIMIDAD Y PUBLICIDAD EN «EL PESO DEL MUNDO -DIARIO», DE PETER HANDKE
Tanto el diario que está escrito para ser publicado como el diario ficcional, las dos derivaciones estéticas del auténtico diario, siguen teniendo vigencia en la Literatura más reciente y cumplen ahí importantes funciones que no son capaces de llevar a cabo otros tipos de texto. Uno de los últimos ejemplos, El peso del mundo -Diario (noviembre de 1975 -marzo de 1977), de Peter Handke, muestra qué papel es capaz de jugar el diario cuando se convierte en un instrumento de la Literatura.

Para muchos escritores, entre otros de un modo especial Stendhal, el diario tenía dos misiones : por una parte, superar una autoconciencia deficitaria y, por otra, y de un modo muy especial, servir de interlocutor al futuro novelista y ofrecerle la posibilidad de escribir hasta tanto no encontrara fuerzas para escribir novela . una Un diario de este tipo es el taller de escritor. De este mismo modo, Handke empezó un diario con un propósito de este tipo: ir anotando en él impresiones que luego iban a entrar a formar parte de la trama de una historia o de una obra teatral. Sin embargo, cuando se dio cuenta de que impresiones que no podían utilizarse para este fin caían en el olvido, se decidió a anotar de un modo espontáneo impresiones desvinculadas de toda finalidad. Con ello se intensificó la «vivencia de la liberación de las formas literarias» y la vivencia de una «libertad dentro de una posibilidad literaria para mí desconocida hasta el momento» (nota inicial de la edición de bolsillo de Frankfurt/Main, 1979, pág. 7).

Handke concede al diario, junto a la obra de ficción, un lugar donde la totalidad estructural de la ficción no tiene el grado de adecuación suficiente para patentizar el proceso espontáneo de la percepción inmediata de lo real. Desde siempre el diario ha cultivado la observación espontánea y su conversión en lenguaje, pero lo ha hecho bajo el dictado de la subjetividad . Handke toma ahora la forma de diario con el fin de librar de subjetividad a la forma espontánea como el lenguaje reacciona ante la impresión espontánea. «En este "momento verbal", cualquier cosa que me sucediera aparecía desprivatizada y universal» (pág. 8). Aquí, paradójicamente, el diario adquiere algo parecido a la «objetividad», la versión de las cosas propia de la regularidad extraña al sujeto, una regularidad propia de la obra como estructura.

El narrador, ensayista y poeta José Jiménez Lozano (1930) que los libros suyos que se publican bajo el epígrafe -diarios- son "antologías de notas", "selecciones" en las que habla de "los libros" que le han "gustado", de "paisajes" o de "cosas" que le ha "contado alguien", siempre con "una intención"... escribe, para "hacer reflexionar" y para que "alguien piense". "Es difícil separar la palabra del pensamiento"

El escritor de diarios
Andrés Trapiello

Algunos documentos de María Cuevas
Presentación

Creatividad_y_conceptos_asociados

"sus patas le llegan hasta el suelo"

Sobre el arte de describir y como la vaca extrañada nos mira:

(Ejercicio de redacción escrito por un niño y que se conserva en el Museo Pedagógico de París). El tema propuesto era: describir un mamífero o un ave).

El pájaro del que voy a hablar es él búho. El búho no ve de día y de noche es más ciego que un topo. No sé gran cosa del búho, así que continuaré con otro animal que voy a elegir: la vaca.

La vaca es un mamífero. Tiene seis lados: el de la derecha, el de la izquierda, el de arriba, el de abajo. El de la parte de atrás tiene un rabo, del que cuelga la brocha. Con esta brocha se espantan las moscas para que no caigan a la leche. La cabeza sirve para que le salgan los cuernos y, además, porque la boca tiene que estar en alguna parte.

Los cuernos son para combatir con ellos. Por la parte de abajo tiene la leche. Está equipada para que se la pueda ordeñar. Cuando se le ordeña, la leche viene y ya no para nunca. ¿Cómo se las arregla la vaca? Nunca he podido comprenderlo, pero cada vez sale con más abundancia.

El marido de la vaca es el buey. El buey no es mamífero. La vaca no come mucho, pero lo que come, lo come dos veces, así que ya es bastante. Cuando tiene hambre, muge, y cuando no dice nada, es que está llena de hierba por dentro. Sus patas le llegan hasta el suelo. Las vacas tienen el olfato muy desarrollado, por lo que se las puede oler desde muy lejos. Por eso es por lo que el aire del campo es tan puro.

Cada vez aprendemos más, pero sabemos menos.

Lao-tsé, Tao Te King

[o del arte]

Helen Levitt - Kids with masks in the tree, 1940

"Más acá del discurso mental y de los deseos que hallan cumplimiento en el sueño, más acá del orden que le imponen los sueños a la vida diaria y a sus impulsos, hay un orden más profundo, una armonía que nos otorga un sueño sin sueños, un sueño que ha de permanecer por siempre inconsciente. Ahí es donde algunos niños regresan, o así parece, y de donde vuelven con aquel mirar que traspasa, un mirar sabio, como de otro mundo, un mirar que, asombrosamente, conoce sin conocer, sabe aun sin saber, y aturde y atemoriza por su hondura, refractario a toda norma, a toda imposición, un mirar que torna ridículo el gesto que hacemos para dirigirnos a los más pequeños y la pregunta estúpida que creemos adecuada a su comprensión. Nosotros, los adultos, temerosos de ese mirar, nos encargamos de cegarles poco a poco y llamamos cultura al hierro con el que les quemamos los ojos, y educación a la manera de operar." Chantal Maillard

Silencio y gestos, compasión y tacto frente a lo simple visual
http://www.kawasenaomi.com/en/works/documentary_film/katatsumori_1/

En su conferencia "La educación como violencia o acerca de la enseñanza de la filosofía en la Universidad" Maillard reflexiona sobre la imposibilidad de enseñar filosofía en una estructura universitaria. Creo que es posible sustituir filosofía por arte para darnos cuenta hasta que punto olvidamos los orígenes y los sustituimos por discursos, abandonamos la experiencia propia y la sustituimos por las citas, aceptamos contentos la mediación del pensamiento, porque somos idiotas, def.: incapaz de articular o argumentar.

Maillard, Chantal (2009) Contra el Arte y otras imposturas, Valencia, Pre-Textos

(...) 

Cuando me invitaron a participar en estas Jornadas aún no se había iniciado el conflicto internacional en el que estamos inmersos, por lo que quién las organizó no podía saber lo pertinente que sería, en estos momentos, hablar de ética en la Universidad. Hablar de ética en la Universidad es, en efecto, hablar de educación, y hablar de educación –de formación- es hablar de política.

Es curioso ver, una vez más, cómo, en tiempos revueltos, quienes más y mejor enseñan son los propios estudiantes y me alegro, entre tanto desastre, comprobar que aún late eso que yo creía haberse lamentablemente perdido: la conciencia, por parte del alumnado universitario, de ser una fuerza pública. Incluso, cuando las circunstancias así lo requieren, una fuerza pública contra la fuerza del orden público. Pues el desorden es indudablemente necesario cuando un gobierno pretende mantener por la fuerza el orden del despropósito y de la sinrazón.

Cuando las más simples reglas de la lógica quedan ausentes de los discursos de quienes nos gobiernan y son reemplazadas por el más puro cinismo podemos decir que estamos asistiendo a un caos político y en tales circunstancias es necesario que la democracia se ejerza en la calle. Me alegra, pues, comprobar que no estamos muertos y que desde las aulas nos recuerden, a quienes nos ganamos el sueldo hablando, aquello que olvidamos desgraciadamente a menudo: que educar debería ser más un abrir brechas en las murallas que mantienen el orden establecido que enseñar a poner ladrillos para fortalecerlas.

Hablar de ética en/de la Universidad es hablar de educación. Hablar de educar y ser educado, de cómo educar y ser educado. La palabra connota, etimológicamente, dirección, lo cual es bastante aterrador si pensamos que quien dirige está utilizando una suerte de violencia, pues, en efecto, abrir camino, imprimir una dirección es violentar un terreno que no tiene otras sendas que las que el agua o la lava trazan en su descenso y unos pasos que se quieren, en principio, erráticos, transeúntes. Educar es algo más que una responsabilidad, es una prueba: la del aprendizaje de la ceguera y su reconocimiento.

¿Es posible hablar de ética en la Universidad sin que se hable de violencia? Me temo que no. La violencia está implícita en los tres conceptos: ética, educación y universidad. La educación por su relación directa con la política; la ética por su inevitable coacción social y la universidad por ser una institución tristemente vinculada al poder y por tener el cometido de transmitir valores y saberes convergentes y unívocos. La universidad se contrapone (la palabra lo indica) a cualquier ideal de diversificación. Como concepto, entraña, pues, una contradicción desde el momento en que quisiera entenderse como el lugar en el que se propone cultivar la individualidad y, como tal, entra, por tanto, en flagrante contradicción, también, con la enseñanza de la filosofía siempre que ésta se entienda no como ciencia (la cual es, por definición, universalista –consenso ante el experimento) sino como pensamiento vivo, permanentemente en proceso y, en consecuencia, ineluctablemente subversivo  No debemos olvidar que el ideal científico de la filosofía, presente ya en la voluntad epistémica de Platón y, qué duda cabe, en la formulación del método hipotético-deductivo de Aristóteles, lo hizo manifiesto un filósofo que ejercía de funcionario del Estado –me refiero a Fichte.

Como constataba H. Arendt, la palabra educación tiene un sentido perverso en política pues la meta verdadera es la coacción sin el uso de la fuerza. Educar, en política, venía a decir, significa quitar a los que vienen su propia oportunidad ante lo nuevo ¿Es posible una educación que no sea política?

Si para Platón la educación era la única manera de lograr un Estado ideal y el político había de ser filósofo, para Schopenhauer, en cambio, la política era incompatible con la filosofía. ¿Qué ocurrió entre Platón y Schopenhauer con la filosofía? Ocurrió que los políticos –que eran y son cualquier cosa menos filósofos- la domesticaron poniéndola en manos de funcionarios del Estado. Ocurrió que la filosofía se volvió universitaria: que pasó de ser un instrumento para el conocimiento de uno mismo a ser un instrumento para la universalización del conocimiento. En las universidades, mediatizada por el poder político, eclesiástico y por la opinión pública, la función subversiva de la filosofía quedó anulada. Desde la constitución de la primera Universidad, la de Paris, en el año 1200 (en cuyos estatutos aprobados por el Papa y el rey de Francia se prohibía, entre otras cosas, la casi totalidad de las obras de Aristóteles) hasta los profesionales de Jena (Reinhold, Fichte, Schelling, Hegel) en el XIX, la filosofía estuvo al servicio de los poderes religiosos y civiles. ¿Es posible hablar de ética en la Universidad sin hablar de violencia? Me temo que no.

Bien podría ser que lo ético pasase por eliminar de la universidad su carácter falsamente universal, abriendo cauces para el reconocimiento de otro tipo de ethos: el hábitat, aquello en lo que propiamente moramos. Un hábitat que no está dado sino que ha de construirse acorde con un modo de ser –el humano- que tampoco está dado sino que está siéndose. Porque el ser no es sino que está siendo. O mejor dicho, nadie es, sino que está siendo. Somos trayectorias. Trayectorias que, como en las postales nocturnas en las que los faros de los vehículos, por el tiempo de exposición, han trazado estelas luminosas, dejando su rastro en la memoria o en la escritura de quienes nos cuentan. Historias que son estelas. Para la memoria: toda memoria es la impresión de lo propio en lo ajeno. Así fundamos el hábitat: yo acostumbro a morar en corazón ajeno.

Bien podría ser que lo ético, en la Universidad, consistiera en abandonar la actitud arrogante de quien se ampara tras la universalidad del saber cuando éste no es sino el consenso de lo propio. Porque educar (ex-ducere) significa dirigir hacia fuera, conducir fuera de lo propio, fuera de lo mismo, hacia lo otro, lo extraño. Y, sin embargo, ¡qué poco nos sometemos a la impronta de lo ajeno! O ¿no es cierto que, las más de las veces, evitamos detenernos en los párrafos que nos resultan más abstrusos, más difíciles, más extraños, menos... familiares? Pues, ciertamente, ésos son los que más esfuerzo requieren: una detención, un cambio de mirada, un cambio de dirección que no siempre estamos dispuestos a realizar por... ¿falta de tiempo? El tiempo, compañeros, es algo que únicamente tenemos mientras estamos vivos. Y lo que sé es que cuando nos detenemos, por ejemplo, en la lectura de una novela japonesa o en la escucha de una música india, aprendemos de ello que hay un sinfín de matices que nuestra cultura, que se ha erigido sobre la modalidad cuantitativa y ha despreciado tradicionalmente la cualitativa, no ha sido capaz de transmitirnos. No obstante, seguimos empeñados en no dar entrada, en nuestros Departamentos, a otro tipo de Filosofía que no sea la occidental. Y es que la endogamia, en la Universidad, no lo es sólo de personal, lo es también de contenidos.

Bien podría ser que lo ético, en la Universidad, pasase por el cultivo de cierta humildad, la que consistiese, entre otras cosas, en reconocer y en enseñar que el mundo no está dado ni está por descubrir, sino que se construye. Que la llamada "realidad" es aquello que se nos ofrece poniendo a prueba nuestra capacidad de imaginar y construir modelos.

A los alumnos, concretamente a los de Filosofía, en efecto, se les defrauda de muchas maneras y a muchos niveles. Se les defrauda cuando se burla sus iniciales expectativas de conocimiento con la desidia que nos hace contabilizar los minutos de clase procurando que sean menos o convirtiendo las clases en un ejercicio de egomanía; se les defrauda cuando la hora de clase viene a ser un anecdotario y su hoja de apuntes se queda en blanco porque no hay, en lo que se cuenta, ningún contenido digno de reseñarse; se les defrauda cuando se les alecciona en una Verdad cualquiera (religiosa, metafísica o científica) en vez de mostrarles por qué y cómo las conclusiones de un sistema teórica son requeridas necesariamente por las premisas de las que parte.

Los alumnos llegan a las aulas creyendo que se les va a enseñar el sentido del mundo y de su propia existencia. Lógicamente, pronto se desencantan, pero no se les suele decir que el desencanto es el inicio del viaje, que el trabajo consiste precisamente en persistir en ello. No se les suele decir porque esto implica una subversión del ideal educativo que es, qué duda cabe político. O ¿no estamos hablando de formación cuando hablamos de educación? ¿No estamos hablando de dirigir la mirada, de enseñar a mirar desde un cierto punto de vista? ¿No estamos enseñando a mirar como a nosotros nos han enseñado? ¿Podríamos acaso hacer otra cosa? Pues, sí, podríamos. Pero eso sería sembrar el desorden. El desorden que es necesario, no obstante, para cualquier renovación, para evitar la degeneración de lo mismo, la pérdida de significado que adviene cuando algo se repite demasiado.

(La repetición es una manera bien conocida de anular significados, no tienen más que hacer la prueba: contemplen su mano repitiendo la palabra que la nombra: mano, mano, mano mano mano mano manomanomanomano... llegará un momento en que desaparecerá la mano y no sabrán qué es lo que están contemplando. Algo permanecerá ante sus ojos porque, por supuesto, las cosas no son los conceptos que las nombran, algo permanecerá ante sus ojos, pero no sabrán decir el qué; el nombre habrá perdido su sentido.)

Educar a la manera platónica, enderezando la mirada, ese mirar "correcto" que se suponía ser el legado del filósofo implica saber cuál es la dirección correcta y, lo que es más, implica creer que hay una dirección correcta y que ésta puede ser conocida. Sin embargo, extrapolando la frase que el filósofo budista Nagarjuna aplicaba al conocimiento de lo que llamaba la "verdadera realidad", podríamos decir de la mirada correcta que a) no la hay, b) que si la hay, no puede ser conocida, y c) que si es conocida, no puede ser enseñada.

¿Quiere esto decir que sería mejor dejar de hablar? Puede (empezando por mí, claro, aunque, ya saben: parar rompe la regla... ), pero el silencio, ese silencio que es el anverso de la palabra no arregla gran cosa, pues en él el decir sigue latiendo, su ausencia lo convoca: la ausencia siempre lo es de una presencia porque la ausencia es ante todo un estado de conciencia Hablar, pues, pero lo justo. Lo justo para transmitir... ¿el qué? ¿lo que hemos aprendido? Recordemos que Aristóteles consideraba que no es ético no enseñar lo que uno ha aprendido, pero ¿lo es siempre?

(...)

Tal vez sea éste, ya, el momento de callar.

A menudo es más interesante atender a la forma del texto que a su contenido; el ritmo de un escrito, su respiración dice el contenido del mismo mejor que lo que cuenta. Ocurre algo parecido con el habla: es generalmente más interesante atender a la actitud que genera el discurso en el hablante que a los contenidos del mismo, porque los contenidos tienen, muy a menudo, poco que ver con lo que realmente se quiere decir. Eso, cuando se tiene algo que decir, claro.

La forma no es el formalismo, tampoco es un añadido, un recubrimiento o un artificio decorativo; por "forma" entiendo aquí el modo, esto es, el ritmo, la secuencia vibratoria. En ese sentido, la forma es el contenido. Atendiendo a la forma podemos conocer el contenido más allá del mismo o, incluso, en contra o a pesar del mismo. El cómo dice el qué, lo comunica. ¿Qué comunicaremos en el modo académico? ¿Qué habrá de comunicarnos el ritmo plano, monocorde de las "proposiciones con sentido"?

Una frase nominal... por favor, repita...

Tal vez, repito, ¿sea éste el momento de callar?.

Hemos repetido hasta la saciedad. La historia del pensamiento es la historia de la repetición. Hacemos de la repetición, creencia y de la creencia, saber y del saber, sentimientos, estados interiores, emociones... cultura. Tal como decimos, así sentimos. Sentir es pensar. Palabras sentimientos. Razón senti-mental. Palabras que dicen comportamientos y al decir los dictan. Dicción, diccionario: cultura. Cultivamos las palabras y ellas germinan, crecen, y las hacemos ritual, las repetimos. Y crece un mundo, un mundo en el que creer. Y creemos. Y porque la creencia ha de instituirse, las hacemos sentimiento: decimos el sentir, lo dictamos. Y vivimos al dictado. Consensuados. Con-sentidos. Convivimos. Y he aquí que nos acostumbramos: lo dictado se nos vuelve costumbre... ethos.

¿Quién ciega ratones?

Ciega ratones el político: el educador: el funcionario del Estado, aquel que habla sin decir, aquel que dice lo que se dice, aquel que repite lo que otros han dicho.

Ciega ratones aquel que aburre con retóricas vanas, aquel que mata lentamente de tedio y decepción con tal de cobrar el plus de productividad.

Ciega ratones aquel, también, que inocula el virus de la Verdad administrando transfusiones de plasma conceptual a quienes se sienten enfermos de sin-sentido. Aquel que ofrece paraísos sistemáticos a los heridos de vida. Aquel que inyecta, como un orgullo de raza, la intelectualidad que encubre nuestra miseria: nuestra ignorancia.

Tanta es nuestra ceguera que no distinguimos quienes son, realmente, los ratones ni quién está corriendo ... oyente involucrado / el oyente no es ciego / oyente no ratones / oyente viviente...

En el ámbito filosófico, a esta alturas no hay razón suficiente para guiar si no es en la descreencia. En mis clases yo solía a menudo sorprender a los alumnos cuando, en los momentos en los que les veía más entusiasmados e identificados con un tema, les advertía contra la inclinación a creerse lo que les contaba: no crean nada de lo que les cuento, les decía, ni cuando les hablo de una teoría cualquiera, ni cuando les hablo por mí misma. Sigo pensando que es un buen principio.

Déjenme que, para terminar, les lea un pequeño párrafo del único de mis libros que –al menos en su forma- aún suscribo:

"Descreer. Descreer. Eliminar el lastre de todas las creencias. Ése es el umbral del vacío, la puerta que conduce al interior que es centro y superficie.

No os convenceré. No es un combate la enseñanza. Han venido a combatir, pero he aquí que el enemigo les dice "No creáis nada de lo que os he dicho, no creáis lo que os cuento." Ésta es la primera lección de filosofía; también será la última  Entre la primera y la última enseñaré lo que otros han pensado y han creído. Nadie puede entrar en el reino de la filosofía si no es sabiendo esta lección, la primera y la última. Ya no. Nunca más. Hemos creído demasiado. Hemos matado demasiado. Es hora de hacer limpieza. Que la nada espera a ser probada.

Y luego, desde la nada, todo. Todo ha de ser construido, por gusto o por utilidad, ya nunca más por creencia." 

Y ahora sí, es el momento de callar. Y escuchar. 

Kazuyo-Sejima

Sobre la relación vertical y académica o si es posible otra forma de relacionarse en un aula.

Rancière a partir de la experiencia de Jacotot, analiza los principios de su teoría y los compara con el sistema educativo y social moderno, basado en la admisión de la desigualdad entre saber e inteligencia.

Recomendable: Rancière, J. (2002) El maestro Ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación Intelectual, Barcelona, Laertes.
Texto
Entrevista a Jacques Rancière




-Para el neófito, la única forma posible de enseñar es explicando. ¿Cómo hacer para que, sin explicaciones, un niño, o un adulto entiendan lo que no conocen?
-Joseph Jacotot consiguió demostrar que el método de la explicación constituye el principio mismo del sometimiento, por no decir del embrutecimiento.


-¿Podemos recordar el comienzo de esa aventura singular?
-La historia comenzó cuando Jacotot, un apreciado filósofo y pedagogo en Francia, se instaló en Bélgica por razones políticas durante la Restauración (1814-1830). Allí fue contratado por la Universidad de Lovaina para enseñar francés. Jacotot, que no sabía una palabra de holandés, distribuyó a sus alumnos una versión bilingüe del Telémaco de Fénelon y los dejó solos con el texto y con su voluntad de aprender. Sorprendentemente, pocos meses después todos eran capaces de hablar y de escribir en francés sin que el maestro les hubiese transmitido absolutamente nada de su propio saber. Jacotot dedujo entonces que sus alumnos habían utilizado la misma inteligencia que usa un niño para aprender a hablar. ¿Qué hace un niño pequeño? Escucha y retiene, imita y repite, se corrige, tiene éxito gracias al azar y recomienza gracias al método. Todo sin ningún maestro.


-Y así nació la teoría de la “educación universal” o “método Jacotot”. En el nivel empírico, ¿podríamos decir que el maestro ignorante es aquel que enseña lo que él mismo ignora?
-Así es. Según Jacotot, es posible enseñar lo que uno ignora si uno es capaz de impulsar al alumno a utilizar su propia inteligencia.


-Esa osadía hizo temblar a toda la Europa intelectual, desde Bruselas hasta San Petersburgo.
-Porque la osadía de Jacotot consistió en oponer la “razón de los iguales” a la “sociedad del menosprecio”. En realidad, el objetivo de ese apasionado igualitarista era la emancipación. Jacotot pretendía que todo hombre de pueblo fuese capaz de concebir su dignidad humana, medir su propia capacidad intelectual y decidir cómo utilizarla. En otras palabras, se convenció de que el acto del maestro que obliga a otra inteligencia a funcionar es independiente de la posesión del saber. Que era posible que un ignorante permitiera a otro ignorante saber lo que él mismo no sabía; es posible, por ejemplo, que un hombre de pueblo analfabeto le enseñe a otro analfabeto a leer. Y aquí llegamos al segundo sentido de la expresión “maestro ignorante”.


-¿Cuál es?
-Un maestro ignorante no es un ignorante que decide hacerse el maestro. Es un maestro que enseña sin transmitir ningún conocimiento. Es un docente capaz de disociar su propio conocimiento y el ejercicio de la docencia. Es un maestro que demuestra que aquello que llamamos “transmisión del saber” comprende, en realidad, dos relaciones intrincadas que conviene disociar: una relación de voluntad a voluntad y una relación de inteligencia a inteligencia.


-Pero usted dice que no hay que equivocarse sobre el sentido que tiene esa disociación.
-Hay una forma habitual de interpretarla: como una disociación que intenta destituir la relación de autoridad magistral para remplazarla solo por la fuerza de una inteligencia que ilumina otra inteligencia. Ese es el principio de innumerables pedagogías antiautoritarias.


-¿Como la mayéutica socrática, en la que el maestro finge la ignorancia para provocar el saber? 
-Así es. Pero en la teoría de Jacotot, el maestro ignorante opera la disociación de una forma totalmente diferente. En realidad, haciendo creer que su objetivo es suscitar una capacidad, la mayéutica busca demostrar una incapacidad. Sócrates no solo demuestra la incapacidad de los falsos sabios, sino también la incapacidad de todo aquel que no es llevado por el maestro por la buena senda, sometido a la buena relación entre inteligencia e inteligencia. El “liberalismo” mayéutico no es más que la variante sofisticada de la práctica pedagógica ordinaria, que confía a la inteligencia del maestro el trabajo de llenar la distancia que separa al ignorante del saber.


-¿Y Jacotot invierte el sentido de la disociación?
-Sí. Para él, el maestro ignorante no establece ninguna relación de inteligencia a inteligencia. El maestro es solo una autoridad, una voluntad que ordena al ignorante que haga su camino. Es decir, echa a andar las capacidades que el alumno ya posee, la capacidad que todo hombre demostró logrando sin maestro el más difícil de los aprendizajes: aprender a hablar.


-Pero volvamos a los defectos del método explicativo. ¿Por qué la explicación es “el principio mismo del sometimiento”?
-El problema reside en la lógica misma de la razón pedagógica, en sus fines y sus medios. El fin normal de la razón pedagógica es el de enseñar al ignorante aquello que no sabe, suprimir la distancia entre el ignorante y el saber. Su instrumento es la explicación. Explicar es disponer de elementos del saber que debe ser transmitido en conformidad con las capacidades supuestamente limitadas de los seres que deben ser instruidos. Pero muy pronto esta idea simple se revela enviciada: la explicación se acompaña generalmente de la explicación de la explicación. Hay que recurrir a los libros para explicar a los ignorantes lo que deben aprender. Pero esa explicación es insuficiente: hacen falta maestros para explicar a los ignorantes los libros que les explicarán el conocimiento.


-Un proceso que podría volverse infinito.
- si la autoridad del maestro no pusiera un punto final, transformándose en el único capaz de decidir dónde las explicaciones ya no necesitan seguir siendo explicadas. Jacotot creyó poder resumir la lógica de esta aparente paradoja: si la explicación puede llegar a ser infinita es porque su función esencial es la de volver infinita la distancia misma que ella está destinada a reducir.


-¿Se podría decir entonces que la utilización de la explicación es mucho más que un medio práctico al servicio de un fin?
-Es un fin en sí misma. Es la verificación de un axioma primario: el axioma de la desigualdad. Explicar algo a un ignorante es, ante todo, explicarle que no comprendería si no se le explicara. Es demostrarle su incapacidad. La explicación se presenta como el medio para reducir la situación de desigualdad en la que se hallan los que ignoran en relación a los que saben. Explicar es suponer que hay, en el tema que se enseña, una opacidad específica que resiste a los modos de interpretación y de imitación mediante los cuales el niño aprendió a traducir los signos que recibe del mundo y de los seres hablantes que lo rodean. Esa es la desigualdad específica que la razón pedagógica ordinaria pone en escena.


-Usted va más lejos en su libro y afirma que esa desigualdad específica, ese axioma “desigualitario” es el modelo con el que funciona el sistema social. En consecuencia, la oposición filosófica se transforma también en oposición política.
-Exactamente. Esa oposición no es política porque denuncia un saber ejercido desde arriba en beneficio de una inteligencia de abajo. Lo es en un nivel mucho más radical porque atañe a la concepción misma de la relación entre igualdad y desigualdad. Jacotot demuestra que la lógica explicativa es una lógica social, una forma en la cual el orden “desigualitario” se representa y se reproduce.


-Los años en que se produjo la polémica en torno al método de Jacotot corresponden, en efecto, al momento en que se instaló en Europa un proyecto de orden social nuevo, basado en la demolición de la Revolución francesa.
-Es el momento preciso en que se quería terminar con la revolución. En que se pretendía pasar de la edad “crítica” de la deconstrucción de las trascendencias monárquicas y divinas a la edad “orgánica” de una sociedad que reposara en su propia razón inmanente. Es decir, una sociedad que armonizara sus fuerzas productivas, sus instituciones y sus creencias, y que las hiciera funcionar según un único régimen de racionalidad. Y ese paso de la edad crítica y revolucionaria a una edad orgánica exigía, ante todo, resolver la relación entre igualdad y desigualdad.


-Ese proyecto no tiene, según usted, muchas diferencias con nuestras sociedades orgánicas actuales.
-El proyecto de sociedad orgánica moderna es un proyecto de mediaciones que establecen dos elementos esenciales entre lo de arriba y lo de abajo: un tejido mínimo de creencias comunes y posibilidades limitadas de desplazamiento entre los distintos niveles de riqueza y de poder.


-Y el maestro ignorante es aquel que se sustrae a ese juego.
-Sí, en el acto de oponer la emancipación intelectual a la mecánica de la sociedad y de la institucionalización progresivas. Oponer la emancipación intelectual a la institucionalización de la instrucción del pueblo es afirmar que no hay etapas en la igualdad. Que esta es una, entera, o no es nada.

Un ejemplo actual: Las órdenes de los inspectores de la Educación Nacional en la escuela francesa con respecto a la enseñanza de la lengua española son: no enseñar la gramática, no hacerle preguntas, dejarle comprender la lógica de la lengua, dejarle formular sus propias preguntas... 
¿No os suena a chino?

Henry Miller, decía: "Soy de la orden cuyo objeto no es enseñar una lección al mundo, sino explicar que la escuela ha acabado"
¡El arte no puede ser escuela!

Termino con sabiduría sufí:

"Al principio creía que un maestro debe tener la razón en todo.
Después, imaginé que mi maestro se equivocaba en muchas cosas.
A continuación, me di cuenta de lo que era correcto y de lo que era equivocado.
Lo equivocado era permanecer en cualquiera de las dos primeras fases.
Lo correcto era hacer comprender esto a todo el mundo."

Si os parece pensamos sobre esto en clase, que obviamente no está en la universidad, sino en la "Línea Circular" la mejor de las Aulas posibles.

A propósito de la línea Circular

Recordamos que la clase del día 8 tendrá la estructura de Taller de Trabajo, trabajaremos las acciones que estamos realizando en torno a la práctica del espacio de la Línea Circular. En principio el lugar de reunión será La Trasera de la Sala de Exposiciones.

Os dejo este fragmento de "El Narrador" de W. Benjamin, como bien postula WB a propósito del trabajo de Lesscow, en muchos de nuestros trabajos "sobran las explicaciones" dejemos nuestras  propuestas "abiertas" como Herodoto. Acostumbrémonos a trabajar a partir de la propia experiencia "El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia." Benjamin establece las diferencias entre la narración, la novela y la información "Esta nueva forma de la comunicación es la información.

Villemessant, el fundador de Le Figaro, caracterizó la naturaleza de la información con una fórmula célebre. «A mis lectores», solía decir, «el incendio en un techo en el Quartier Latin les es más importante que una revolución en Madrid».   

(...)

Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables. Esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones. Con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narración, y casi todo a la información. Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia libre de explicaciones. Ahí Lesskow es un maestro (piénsese en piezas como El engaño o El águila blanca). Lo extraordinario, lo prodigioso, están contados con la mayor precisión, sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. Es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento, y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración de que carece la información."

Aaron Siskind Pleasures and Terrors of Levitation 2 1956 

VII

Lesskow se remitió a la escuela de los antiguos. El primer narrador de los griegos fue Herodoto. En el capítulo catorce del tercer libro de sus Historias, hay un relato del que mucho puede aprenderse. Trata de Psamenito. Cuando Psamenito, rey de los egipcios, fue derrotado por el rey persa Cambises, este último se propuso humillarlo. Dio orden de colocar a Psamenito en la calle por donde debía pasar la marcha triunfal de los persas. Además dispuso que el prisionero vea a su hija pasar como criada, con el cántaro, camino a la fuente. Mientras que todos los egipcios se dolían y lamentaban ante tal espectáculo, Psamenito se mantenía aislado, callado e inmóvil, los ojos dirigidos al suelo. Y tampoco se inmutó al ver pasar a su hijo con el desfile que lo llevaba a su ejecución. Pero cuando luego reconoció entre los prisioneros a uno de sus criados, un hombre viejo y empobrecido, sólo entonces comenzó a golpearse la cabeza con los puños y a mostrar todos los signos de la más profunda pena.

Esta historia permite recapitular sobre la condición de la verdadera narración. La información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. Sólo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. No así la narración pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. Es así que Montaigne volvió a la historia del rey egipcio, preguntándose: ¿Por qué sólo comienza a lamentarse al divisar al criado? Y el mismo Montaigne responde: «Porque estando tan saturado de pena, sólo requería el más mínimo agregado, para derribar las presas que la contenía.» Eso según Montaigne. Pero asimismo podría decirse: «No es el destino de los personajes de la realeza lo que conmueve al rey, por ser el suyo propio». 0 bien: «Mucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida; para el rey este criado no es más que un actor.» 0 aún: «El gran dolor se acumula y sólo irrumpe al relajamos. La visión de ese criado significó la relajación.» Herodoto no explica nada. Su informe es absolutamente seco. Por ello, esta historia aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión. Se asemeja a las semillas de grano que, encerradas en las milenarias cámaras impermeables al aire de las pirámides, conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros días.

Walter Benjamin – El narrador (1936)

 Fotograma de Blow up  

Estilo Neutro

"Bazin entiende al cine como asíntota de la realidad. El cine es el arte de lo real. Y achacará esto al modo en que el cinematógrafo capta las apariencias del mundo: a través de un registro mecánico. Sobre estos supuestos defenderá la actividad fílmica que privilegie las operaciones de simple registro contra la manipulación, en la línea de su teoría realista. Defenderá, así mismo, una estética del estilo neutro en la que la visión del artista se componga de la selección que realice de la realidad y no de la transformación de la misma. De ahí su apuesta por el plano-secuencia con profundidad de campo que, rechazando el montaje interpretativo, permite mantener la ambigüedad esencial de la realidad respetando la capacidad interpretativa del espectador."

Notas al respecto del hecho cinematográfico.

Me interesa también, que nos detengamos en la relación que establece el filósofo alemán Alexander G. Dütmann entre la realidad-ficción y arte-naturaleza  en su conferencia "Quasi. Antonioni y la participación en el arte" cito el comienzo de su texto y una anécdota que cuenta el mismo Antonioni a propósito del rodaje de un documental en un manicomio:

Parece que la participación en el arte, el comportamiento que quiere estar a la altura de sus exigencias, está determinado por dos aspectos. Una vez diferenciados, sólo se pueden volver a juntar con dificultad. Por un lado, la participación en el arte necesita de una inmediatez que o bien yace en la creencia en lo que es representado en la obra de arte, o bien en la creencia en la obra de arte en sí misma, en la representación artística: por ejemplo, uno ve una película y, antes de entenderla, tiene la impresión de que allí hay algo, que así es. Quizás esta creencia en lo representado y en la representación es inseparable de la creencia en el cuerpo y en el mundo, la cual, siguiendo a Deleuze, debe ser recuperada por el cine moderno. Por otro lado, pero, la participación en el arte necesita de una mediación que está relacionada con la diferenciación entre arte y no-arte o, en el lenguaje de la estética tradicional, entre arte y naturaleza. Si uno se relaciona con una obra de arte, si quiere participar de ella, entonces debe ser consciente de que se trata precisamente de una obra de arte y no de una parte de la naturaleza. Uno se tiene que preguntar cómo se ha hecho la obra de arte, por qué se hizo así y no de otra manera, en qué relación se encuentra con otras obras, qué tiene de nuevo, si hay algo especial en ella y en qué consiste el significado de su especificidad. Aunque el arte precisamente instaura la unidad de estos dos aspectos y la doble exigencia de inmediatez y mediación parte de la obra de arte, estos aspectos, una vez diferenciados, son difíciles de unir porque no está claro cómo la consciencia del “ser hecho” incide en la creencia en lo representado o incluso en la representación. ¿Acaso no hay un punto en el que esta creencia necesita que la frontera entre arte y naturaleza sea permeable para poder ser tal creencia? Si creo que en una obra de arte hay algo, es decir, si creo en lo representado y por ejemplo experimento terror allí donde se representa algo terrorífico, si participo así en la seriedad estética de la obra, entonces no puedo ser conducido simultáneamente por el conocimiento de que se trata simplemente de un evento, de algo que también podría ser distinto, que no existe realmente. La realidad del arte no es la misma que la de la naturaleza y, aún así, se asemeja a ella en la medida en que la inmediatez de la participación proclama una exigencia artística indispensable, sin la que no habría seriedad estética ni obra de arte alguna.

(...)

La segunda anécdota se encuentra en un texto que Antonioni publicó en 1962. En él, el director habla de uno de sus primeros intentos. Quería rodar un documental sobre un centro psiquiátrico en el norte de Italia con la participación de los pacientes. Consiguió obtener el permiso del director y los enfermos ayudaron en las preparaciones de la primera escena, donde debían aparecer ellos mismos, mostraron buena voluntad y fueron mucho más hábiles de lo esperado: “Finalmente, di la orden de encender los focos. Estaba algo emocionado. De súbito, la estancia se inflamó de luz. Durante un instante, los locos permanecieron inmóviles, como petrificados. Nunca he vuelto a ver en la cara de ningún actor un espanto tan profundo, tan total. Fue un instante, repito, luego sucedió una escena indescriptible. Los locos empezaron a contorsionarse, a gritar, a echarse por el suelo. […] Intentaban desesperadamente ponerse a cubierto de la luz como si fuera un monstruo prehistórico que les atacara; y sus rostros, que antes, en la quietud, conseguían contener la demencia en unos límites humanos, aparecían ahora convulsos, devastados. Ahora éramos nosotros los petrificados frente a ese espectáculo. […] Nunca he olvidado esa escena. Y fue en torno a esa escena cuando empezamos a hablar, sin saberlo, de neorrealismo.” Se podría interpretar esta anécdota como que el delirio de los enfermos consiste precisamente en su salud, en asustarse ante las condiciones del arte como un estado de excepción amenazador, es más, ante el arte mismo como un superpoder cuya intrusión desencadena una regresión. ¿Acaso los locos no entienden más del arte que los sanos, los cuales lo aceptan casi como un fenómeno sobreentendido? Debería buscarse el aspecto realista del neorrealismo desde esta perspectiva, no sólo en la representación fiel de un comportamiento que no es fingido y está bajo las órdenes de un director, sino también y sobre todo en la representación de una negativa a participar en lo no natural y aparente, es decir, en el arte. El delirio de los pacientes resultaría de su sentido de lo real exageradamente agudo y por ello rígido, un sentido que, al no asignar espacio alguno para el arte, percibe en él la herencia del pasado remoto, aquello extraordinario que es reprimido a través de la desintegración de la obra de arte en dos aspectos: la inmediatez de la participación y la consciencia mediadora. Los locos anulan la mediación, la consciencia, porque se relacionan directamente con el hecho del arte; (...) Así, pero, ellos, en contra toda expectativa, mantienen la fidelidad al arte. 

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