Quizás quiso decir

Quizás quiso decir

¿Madre, allá se acaba el mundo?

¿Madre, allá se acaba el mundo?

lunes, 12 de marzo de 2012

Todo comenzó aquella tarde de octubre en la que todos dejamos de ser lo que éramos.

I Vitelloni (1953), Federico Fellini. “Hoy me emociona ver escaleras. Ya a primera hora, y luego varias veces, he disfrutado contemplando desde mi ventana el trozo triangular visible de la barandilla de piedra de la escalera que, a la derecha del Puente Checo, baja hasta la explanada del muelle”. Franz Kafka, Diarios, Cuaderno tercero, octubre de 1911. Acordarse de Perec y de sus anotaciones en la plaza St. Sulpice de París: “Mi objetivo en las páginas que siguen ha sido más bien describir el resto: lo que generalmente no se anota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo gente, autos y nubes”.

martes, 10 de enero de 2012

De las derivas de Agnès Varda y Iannis Xenaquis al ¿Qué quedó de tanta alharaca y desvarío?


Las primeras películas de Agnès Varda reflejan el profundo impacto que en la joven directora belga provocó la renovación que del cine proponían los franceses de la Nueva Ola. Cleo de 5 a 7 (1961), es sin duda su mejor película de esta etapa: se rodó al año siguiente de Al final de la escapada (J.L. Godard) y dos más tarde que Los cuatrocientos golpes (F. Truffaut).
Los paseos por las calles de París de Corinne Marchand, mientras espera los resultados de un análisis médico, casi en tiempo real, son un extraordinario ejercicio de estilo de la directora y una muestra de su exquisita sensibilidad con las preocupaciones del ser humano. Siete años antes la realizadora de origen belga había filmado su primera película, La pointe courte, en la que las huellas del maestro Rosellini son evidentes. Black panthers (1968), Daguerréotypes (1975), Murs, murs (1980), Jane B. Par Agnès V. (1987), Cinévardaphoto (2004), por no hablar de Les glaneurs et la glaneuse (2000) son pequeñas obras maestras del género, a la par que valiosísimos testimonios históricos y del paso del tiempo. En estos documentales, despliega Agnés Varda toda su inteligencia creativa, fijándose en esas pequeñas cosas que hacen enorme al conjunto. En Daguerréotypes retrata a las personas, edificios y ambientes de la manzana en la que vivía Daguerre, en Murs, murs, los modelos de un mural de Nueva York se acercan a la cámara hasta que el volumen de lo representado sustituye a la representación, en Los espigadores... la cineasta retrata sus propias manos, se presenta a sí misma y agradece el invento a su pequeña cámara digital. Puro talento artístico y metarreflexivo, sólo emulado en su sencillez y lirismo por Abbas Kiarostami en el cine comparado.
Los espigadores y la espigadora (2000), es un resumen de su forma de entender el cine como “arte de espigar planos” y de hacer con ellos una suerte de bricolage que les otorga un nuevo sentido. La combinación de la textura documental con un desarrollo narrativo puede ser el rasgo más característico de su extensa obra, lo mismo que la irrupción de la subjetividad del autor (por medio de la voz en off, de la presencia física, del metalenguaje) en el universo objetivo que se retrata.
Espigar era una costumbre muy extendida durante el siglo XIX. Los hacendados permitían a las mujeres de condición humilde recoger los frutos que no eran recolectados en la cosecha. Cuando todos creían que esta costumbre se había perdido, Agnes Varda la redescubrió. Y de paso, dotó de nuevos significados al calificativo espigador, que también se aplicó a sí misma. Su interés por la pintura le permitió reparar en un hábito que se creía perdido.
En el parisino Museo d´Orsay hay miles de obras. De entre todos los objetos que el paso del tiempo ha convertido en arte, destaca la inigualable colección de lienzos de los siglos XIX y XX. De hecho, los millones de visitantes que recibe el museo al año se matan por ponerse delante de La habitación de Van Gogh, de Baile en el Moulin de la Galette de Renoir o de Almuerzo sobre la hierba de Manet. Del resto de cuadros, como Las espigadoras, de Jean Millet,
pasan bastante. Varda hace lo contrario. Al principio de Los espigadores y la espigadora se ilustra la inmutabilidad de los visitantes ante la obra maestra del realismo francés. Con esta escena la directora da a entender que si «la gente ha comenzado a despreciar este cuadro, es posible que también haya comenzado a despreciar a los espigadores. Es más, es probable que estos ya ni siquiera existan». Y para corroborarlo, se puso a rastrear en la Francia de los albores del siglo XXI la existencia de espigadores modernos. Y, sorpresa, encontró unos cuantos. Varda también había decidido otra cosa antes de grabar esta cinta: abandonar el cine narrativo. De este modo, la directora culminaba la evolución que inició en los convulsos años 60, y que la llevó a mezclar realidad y ficción de manera poco convencional, por ejemplo en Jane B por Agnes V, una película sobre la rutina diaria de Jane Birkin. Como se saltó siempre a la torera las reglas de los géneros, el documental al uso le quedaba pequeño (como ya demostró en Jacquot de Nantes, Daguerreotypes, raras gemas donde las haya). Por eso, decidió mezclar la historia de los espigadores con la suya propia, la de una mujer que se enfrenta a una vejez que ha dejado de ser inminente.
¿Cómo integrar temas tan dispares?
Por suerte, el relato audiovisual le ha permitido integrar los más diversos mundos, como una tabla química cuyos elementos se pudieran combinar a voluntad, sin riesgo de que el experimento falle. De ahí que no resulte extraño que en Los espigadores y la espigadora aparezca un pionero del cinematógrafo metido a viticultor (o viceversa)...
Varda aprovecha la libertad que da la cámara para hacer malabarismos con su propia historia y la de los demás, sin que ninguna se le caiga al suelo. En este documental, todo empieza cuando ella observa cómo un numeroso grupo de personas acude a espigar las patatas sobrantes de un campo ya cultivado. Esta práctica figura aún en el código penal francés como un vestigio de siglos pretéritos, si bien no se aplica porque los tiempos de bonanza económica han hecho que se vaya perdiendo. O eso creía ella: que se había perdido...
EL HAMBRE ES ALGO TAN SIMPLE
La directora viaja hasta un terreno donde se amontonan kilos de patatas que nunca llegarán a venderse y que parecen condenadas a pudrirse. Aquí entran en acción los espigadores, quienes se avisan unos a otros para intentar salvar lo que la tierra define como alimento y que, sin embargo, algunos comerciantes consideran basura.
A diferencia de los supermercados, los espigadores no entienden de forma o tamaño, y se llevan las patatas a casa para comérselas como si estuvieran recién compradas. Y no sólo eso, sino que avisan a todos los que puedan necesitarlas. Lo importante es que en el campo no quede ninguna.
Como una espigadora más, Varda rebusca entre las patatas y descubre una en forma de corazón, demasiado grande y amorfa para ser considerada un alimento... Y queda planteada una de las cuestiones esenciales de la cinta: ¿es un desperdicio?, ¿no es bella?
El documental descubre que hay mucha gente que se dedica a recoger los frutos que quienes los cultivan han desechado. Por todo el país se cosecha y un rastro de desperdicios es abandonado. Los supermercados no aceptan aquellas patatas que no tengan la forma y el peso que ellos determinan como correctos. Para ellos, son basura. El hambre, que a veces creemos erradicada del primer mundo, puede empujar a comer basura. Aunque, ¿una fruta que no coincide con los cánones de belleza de un centro comercial es algo a lo que se puede llamar «basura»?
La directora se pregunta —y nos pregunta— si es lícito que hombres y mujeres pasen hambre mientras hay comida pudriéndose en los campos, al tiempo que descubre la belleza oculta en una patata en forma de corazón y en el gesto desprendido de las personas que avisan a los hambrientos de que pueden recoger aquello que sobra sin pasar por caja.
LA BONDAD DE LOS DESCONOCIDOS
Además de por zonas agrícolas, Varda viaja con su cámara digital por zonas urbanas, donde se topa con espigadores de todo tipo. Los hay que recogen alimentos que acaban de caducar, condenados a convertirse en basura hasta que los hambrientos —o algún coleccionista de objetos inútiles pero hermosos a su modo— decidan lo contrario.
Durante el rodaje, la directora se ha convertido en una espigadora más, y tras la patata adopta un reloj sin manillas, un objeto que le habla de su avanzada edad y, a la vez, le asegura que su tiempo no se ha agotado, que su cine todavía es una herramienta poderosa que puede cambiar la realidad simplemente mostrándola, iluminando los rincones oscuros que otros no pueden (o no quieren) alcanzar. La realizadora se ha introducido en el cine documental para revelar a los espectadores la existencia de los espigadores y, en el camino, ha logrado conocer aspectos de la vida que, a pesar de sus muchos años, le habían pasado desapercibidos. Varda se siente emocionada por todas las nuevas maravillas que contempla y, al final, las resume en dos destellos que la han impresionado por encima de la media.
La primera, un biólogo vegetariano que acude a espigar frutas y verduras cuando un mercado callejero de París se bate en retirada y que ocupa su tiempo libre dando clases de francés a inmigrantes sin concebir siquiera una compensación económica.
Que destaque a este personaje sobre los demás no es gratuito. Este hombre ofrece una forma de comunicarse, una nueva voz, a aquellos que se aventuran en un país extranjero, del mismo modo que ella, durante toda la película, dota de significado a imágenes que cualquier otro hubiese descartado.
La segunda: Varda acude a un museo de provincias para contemplar un lienzo que conoce por la ilustración incluida en un viejo libro en blanco y negro, Las espigadoras huyendo de la tormenta, de Pierre Edmond Hedouin, que permanece plegado y oculto en su sótano. Esta es la última imagen a la que se dota de significado. Varda estaba preocupada porque Las espigadoras de Millet no recibiese el mismo interés que otros cuadros del Museo d´Orsay y se propuso demostrar que esta imagen era bella y necesaria. Pero, buscando esa belleza que es evidente, aunque muchas veces la ignoremos, se topó con otra clase de belleza, más esquiva.
La que posee la pintura de Hedouin y de la que nadie se había percatado antes.
Belleza, al fin y al cabo.


Iannis Xenakis (1922-2001)

Xenakis, exiliado
 en París, ingresó en el estudio del famoso arquitecto Le Corbusier como ingeniero calculista. Al tiempo estudió composición bajo la dirección de Olivier Messiaen. En 1963 publicó Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, considerada una de las contribuciones más importantes a la teoría de la música del siglo XX y donde diseccionaba sus técnicas compositivas,  entre las que introdujo el ordenador como instrumento para la composición algorítmica. Así, la dividió en tres grupos: música estocástica (sometida a la teoría de probabilidades), música estratégica (teoría matemática de juegos) y música simbólica. En clara contraposición a la tendencia preponderante en la vanguardia musical de la época, el serialismo de Boulez,  Xenakis adaptó algunos métodos matemáticos entre sus herramientas a la hora de generar su obra: teoría de probabilidades (Diamorphoses), distribución Gaussiana (ST/10 y Atrées), cadenas de Markov (Analogiques), teoría de Juegos (Duel y Stratègie), etc. Quiso recuperar la sobriedad de la Grecia Antigua, su pensamiento riguroso, y desarrollarla con instrumentos contemporáneos. En ese sentido, Xenakis es un neoclásico, y su obra se enraíza poderosamente en una tradición remota.  Por lo tanto, por un lado, control, dominio, sobriedad, recuperación de la extrañeza de un mundo perdido. Por otro  su tortuosa biografía. Xenakis participó en la resistencia comunista contra el invasor inglés siendo muy joven; una granada le estalló en la cara y no lograron reconstruírsela bien: por eso, en las fotos, casi siempre aparece de perfil o con un foco que ilumina sólo el rostro "visible". Esa cara "oculta" de Xenakis es de una extremada sensibilidad pero también sufrimiento y miedo. De su biografía quizás, hay en su obra una búsqueda de lo clásico reconstruido, apoyado en el del rigor matemático, en contraste con lo dinámico del caos, entre la complejidad de las microestructuras -que, como un rizoma, se ramifican hasta el infinito- y la simplicidad lapidaria de la forma genérica y el mensaje expresivo. 
Todo lo anterior parece encajar en las ideas de Adorno cuando dice, en paráfrasis, que la esencia del arte contemporáneo es la disonancia.



Abundando en un intento de comprender un poco mejor la obra de Xenaquis os dejo ésta  aproximación a la Música Estocástica, por Miguel Ángel Cladera Aguiló, en Revista Filomúsica:



"La música estocástica surgió como una reacción al serialismo integral o al ultrarracionalismo que tenía como abanderados a compositores como Pierre Boulez, Messiaen o Luigi dalla Piccola. La música estocástica intenta escapar de cualquier determinismo, esta gobernada por las leyes de la probabilidad. Xenakis encuentra tres puntos de inflexión para componer música estocástica: Primero: el intentar reproducir sonidos y estructuras propias de la naturaleza, es decir, del mundo que nos envuelve; Así la música es concebida como el medio más idóneo de entre todas las artes y las ciencias para reflejar la realidad universal, en palabras del compositor  “ la música es el arte que, antes que las demás artes, ha creado un puente entre el ente abstracto y su materialización sensible”.  Segundo: El hombre siempre ha intentado determinar la naturaleza del mundo mediante reglas universales que rigiesen todos los acontecimientos; el uso de estas reglas se hace necesario a la hora de componer música. Xenakis acudió a las leyes de Poisson y Gauss, (la teoría cinética de gases), que postula que toda alteración, movimiento o alternancia en el espacio y tiempo se puede medir y acaso prever según la posibilidad de cálculo de probabilidades. No hay más que aplicar estas reglas sobre los timbres y estructuras tonales para que sea el principio de incertidumbre el que guíe toda composición musical. El resultado es una música libre, liberada de la determinación serial. Tercero: sólo la subjetividad y la intencionalidad del autor pueden medir el valor de una obra. Dos aspectos influyeron decisivamente al desarrollo de la música estocástica y en particular a la proyección creativa de Xenakis; su “visión arquitectónica” y el desarrollo de la tecnología computacional. Nuestro compositor aparte de músico fue filósofo, humanista y desarrolló una importante labor como arquitecto junto a Le Corbusier. Arquitectura y música se unieron en pro de la composición estocástica. Si “a priori” poseemos la línea recta como categoría espacial más básica de la inteligencia humana, análogamente en música el “Glissandi” constituye la recta más sensible de la variación constante y continua de las alturas. El uso del Glissandi, recurrente en la obra de xenakis, le permitió crear estructuras sonoras que frecuentemente transportó de otros planos concretos de la realidad y viceversa. De igual importancia aparecían los “pizzicato”, que adquirían analogía en el mundo sensible con las moléculas de gas. El pizzicato, siempre en gran volumen eran regidos y administrados con las leyes de Poisson. La masa sónica evolucionaba y fluctuaba según su proporción y sólo en conjunto, pues sólo a este afectan las leyes estadísticas, creaban un efecto cualitativo en la recepción del oyente; Podemos concluir que muchas de las obras de Xenakis se podrían definir como “estructuras sonoras formales” o “stochastic nebulae”, producto de una mimesis con la realidad sensible en virtud al primer principio antes mencionado, y que nacen de la visión o subjetividad del autor hacia ese misma realidad sensible. Como ejemplo podemos citar a dos composiciones tempranas: “Metástasis” y “Pithoprakta”, realizadas entre 1953 y 1956. El segundo aspecto de importancia capital para el desarrollo de la música estocástica fue el auge que sufrió la técnica de la computación. El uso de sofisticadas computadoras, permitía al compositor el poder preocuparse de aspectos más formales y estéticos de sus composiciones, ya que todos los complicados y fatigosos cálculos algebraicos y probabilísticos que determinaban el desarrollo de la composición, eran relegados y resueltos por el ordenador. En una conferencia emitida por Radio Varsovia en 1962, Xenakis compara al compositor con un piloto al cuadro de mandos de una nave espacial, desde donde puede cambiar coordenadas y rumbos o tonalidades y tiempos. La primera composición realizada por ordenador y calculada para un conjunto de  10 instrumentistas, fue “ST/ 10-1”;  Xenakis utilizó el IBM 7090, que le fue cedido durante 1h por el centro de investigación científica IBM-France, aunque el trabajo de producción duró meses.


La música de cámara compuesta por Xenakis, ocupa un lugar destacado en toda su obra, tanto en el número de su producción como en la calidad alcanzada. Nuestro compositor se caracteriza por crear composiciones para conjuntos nada convencionales como clarinete y violonchelo (carisma), o piano y cinco metales (Eonta); pero su preocupación se extendía desde composiciones para instrumentos solos, donde explotar el rendimiento del instrumento y del interprete, hasta crear “plantillas” y ciclos compositivos para la electroacústica: como el ciclo de “St”. Adentrarse en la música de este genial compositor no es cosa fácil, pero solo hace falta tener el oído bien atento y la mente despierta para poder disfrutar de uno de los mayores legados artísticos del S. XX."







Para oír algunas variaciones de esta pieza y otras obras en mi lista de reproducción de youtube
Música Experimental

En esta dirección hay buena información sobre estas piezas
http://nexialist.com/XENAKIS/NEX_XENAKIS.htm

Para una introducción sencilla a las relaciones entre las matemáticas y la música:
Música y Matemáticas. De Schoenberg a Xenakis

Termino esta entrada con un artículo publicado en El País el 18 de diciembre por Mario Vargas Llosa, en el que comenta la reciente publicación de Carlos Granés: El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales.


MARIO VARGAS LLOSA
El País, 18/12/2011

El libro de Carlos Granés rastrea una de las más perversas derivas de la cultura posmoderna: la dictadura de la teoría que en nuestro tiempo pasó de justificar a reemplazar a la obra de arte.

No creo que nadie haya trazado un fresco tan completo, animado y lúcido sobre todas las vanguardias artísticas del siglo XX como lo ha hecho Carlos Granés en el libro que acaba de aparecer: El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (Taurus). Lo he leído con la felicidad y la excitación con que leo las mejores novelas.

Granés no puede evitar que su ensayo sea la constatación de un enorme desperdicio. ¿Qué quedó de tanta alharaca y desvarío? En cuanto a obras concretas, casi nada.
La ambición que alienta su ensayo es desmedida, pues equivale a la de querer encerrar un océano en una pecera, o a todas las fieras del África en un corral. Y no sólo ha conseguido este milagro; además, se las ha arreglado para poner un poco de orden en ese caos de hechos, obras y personas y, luego de un agudo análisis de las ideas, desplantes, manifiestos, provocaciones y obras más representativas de ese protoplasmático quehacer que va del futurismo a la posmodernidad, pasando por el dadaísmo, el surrealismo, el letrismo, el situacionismo, y demás ismos, grupos, grupúsculos y sectas que en Europa y Estados Unidos representaron la vanguardia, sacar conclusiones significativas sobre la evolución de la cultura y el arte de Occidente en este vasto periodo histórico.
El mérito mayor de su estudio no es cuantitativo sino de cualidad. Pese a su riquísima información, no es erudito ni académico y no está estorbado de notas pretenciosas. Su sólida argumentación se alivia con un estilo claro y vivaces biografías y anécdotas sobre los personajes centrales y las comparsas que, pintando, esculpiendo, escribiendo, componiendo, o, simplemente imprecando, se propusieron hacer tabla rasa del pasado, abolir la tradición, y fundar desde cero un nuevo mundo radicalmente distinto de aquél que encontraron al nacer. Eran muy distintos entre sí pero todos decían odiar a la burguesía, a la academia, a la política y a los usos reinantes. Todos hablaban de revolución aunque la palabra tuviera significados distintos según las bocas que la pronunciaran. Querían liberar el amor, cambiar la vida, dar derecho de ciudad a los deseos, traer la justicia a la tierra, eternizar la niñez, el goce y los sueños, y eran tan puros que creían que los instrumentos adecuados para conseguirlo eran la poesía, los pinceles, el teatro, la diatriba, el panfleto y la farsa.
Había entre ellos verdaderos pensadores, poetas y artistas de gran valía, como un André Breton o un George Grosz, y abundaban los agitadores y bufones, pero todos, hasta los más insignificantes entre ellos, dejaron alguna huella en un proceso en el que, como muestra admirablemente el libro de Carlos Granés, la literatura, las artes y la cultura en general fueron cambiando de naturaleza, reemplazando el fondo por las puras formas, y trivializándose cada vez más, en tanto que, en el curso de los años, pese a sus insolencias y audacias, el establecimiento iba domesticando a unos y a otros y reabsorbiendo toda esa agitación contestataria hasta corromper literalmente -mediante la opulencia y la fama- a los antiguos anarquistas y revolucionarios. Algunos se suicidaron, otros desaparecieron sin pena ni gloria, pero los más astutos se hicieron ricos y célebres, y alguno de ellos terminó invitado a tomar el té a la Casa Blanca o ennoblecido por la Reina Isabel. Andy Warhol recibió un balazo en el estómago por el delito de ser hombre (según explicó su victimaria, Valerie Solanas), pero, en vez de 15 minutos, su gloria duró decenios y todavía no se extingue.
Pese a lo amenas y pintorescas que suelen ser las páginas de El puño invisible cuando relatan las matonerías de Marinetti, las extravagancias de Tzara, las audacias de Duchamp, el cerebralismo de John Cage y sus conciertos silenciosos, las locuras de Isidore Isou, el frenético exhibicionismo de un Allen Ginsberg, o el salto del taller de pintura al terrorismo de algunos vanguardistas italianos, alemanes y norteamericanos, el libro de Granés es profundamente trágico. Porque, con todo el respeto y la simpatía con que él investiga y se esfuerza por mostrar lo mejor que hay en aquellas vanguardias, no puede evitar que su ensayo sea la constatación de un enorme desperdicio, de un absoluto fracaso. Un verdadero parto de los montes del que sólo salieron ratoncillos.
¿Qué quedó de tanta alharaca y desvarío? En cuanto a obras concretas, casi nada. Lo menos perecedero que en pintura, poesía, música e ideas se produjo en Occidente en esos años no formó parte o, si lo hizo, se apartó pronto de la "vanguardia" y tomó otro rumbo: el de Mahler, Joyce, Kafka, Picasso o Proust. Aquélla acabó por convertirse en un ruidoso simulacro que, a menudo, galeristas, publicistas y especuladores del establecimiento trastocaron en pingüe negocio. O, todavía peor, en una payasada ridícula. Una vez más quedó claro que el arte y la literatura progresan con realizaciones concretas -obras maestras- más que con manifiestos y bravatas, y que la disciplina, el trabajo, la reelaboración inteligente de la tradición, son más fértiles que el fuego de artificio o el espectáculo-provocación.
Una de las últimas escenas que describe El puño invisible es una exposición muy peculiar de Yves Klein, quien, por ese entonces, propugnaba la teoría de la "desmaterialización del objeto". Fiel a su tesis, el artista presentaba una galería vacía, sin cuadros ni muebles. El visitante recibía al ingresar un cóctel azul "que lo mantenía orinando del mismo color durante varios días". ¿Y la obra exhibida? "No existía: o sí, la llevaba el visitante en la vejiga", explica Granés. Por esos mismos días, Piero Manzoni convertía en arte todos los cuerpos humanos que se cruzaban en su camino, con el dispositivo mágico de estamparles su firma en el brazo. Otros, comían excrementos, adornaban calaveras con brillantes, o, como el celebrado Michael Creed, ganador del Turner Prize, prendían y apagaban la luz de una sala, proeza que la Tate Britain celebró explicando que, a través de este paso de la oscuridad a la claridad, el artista "exponía las reglas y convenciones que suelen pasar desapercibidas". (Y es seguro que se lo creía).
Después de muchas páginas dedicadas a rastrear una de las más perversas derivas de la cultura posmoderna, es decir, la dictadura de la teoría que en nuestro tiempo pasó de justificar a reemplazar a la obra de arte, Carlos Granés afirma, con toda razón: "No se puede premiar sistemáticamente la estupidez y esperar que esto no traiga consecuencias sociales y culturales". Esta frase resume de manera prístina la absorbente historia que cuenta su libro: cómo una voluntad de ruptura y negación que movilizó a tantos espíritus generosos desde los comienzos del siglo XX y que conmovió hasta las raíces las actividades artísticas y literarias del mundo occidental, fue insensiblemente deshaciéndose de todo lo que había en ella de creativo y tornándose puro gesto y embeleco, es decir, un espectáculo que divertía a aquellos que pretendía agredir, arrastrando por lo demás, en esta caída en el infierno de la nadería, a los cánones, patrones y tablas de valores que habían regulado antes la vida cultural. Acabaron con ellos pero nada los reemplazó y desde entonces vivimos, en este orden de cosas, en la más absoluta confusión.

Por eso, sólo al terminar este magnífico libro descubren los lectores la razón de ser de su bello título: aunque en cien años de vanguardia no construyera muchas cosas inmarcesibles en el dominio del espíritu, el poder destructivo de ese "puño invisible" sí fue cataclísmico. Ahí están, como prueba, los escombros que nos rodean.
http://www.elpais.com/articulo/opinion/puno/invisible/elpepiopi/20111218elpepiopi_12/Tes


Entrevista a Carlos Granés:
Domingo 08 de enero del 2012
Arte y cultura
Carlos Granés: ‘El mercado ha absorbido la rebeldía’
Patricia Villarruel | MADRID
Letras y Notas: Ensayista colombiano

¿Cuál es el origen de este ensayo?

Me interesaba entender el impulso revolucionario. De tanto leer a Mario Vargas Llosa estaba fascinado con los personajes rebeldes, aquellos que intentan transgredir la realidad. Quería entender qué condicionamientos sociales y rasgos de personalidad estaban de por medio. Esto es posible analizarlo desde la política, la religión o el arte. Por mi trayectoria lo más lógico era empezar por este último aspecto.

¿Y en esa búsqueda qué encontró?

Empecé por el futurismo en Italia que fue el primer movimiento vanguardista que buscaba crear un hombre nuevo, pero me llevé una gran sorpresa al analizar el dadaísmo. Comprobé que la actitud de sus espectáculos: irónica, infantil, sarcástica, llena de irreverencia, caos, azar y sinsentido no era una anécdota derrotada por el peso de la historia que se mantuvo solo hasta principios del siglo XX, sino que había sobrevivido. Deseché la pregunta del impulso revolucionario y me propuse ver qué pasó con la influencia del dadaísmo.



¿Eso quiere decir que el dadaísmo pervive hasta nuestros días?
Los elementos que hoy, por ejemplo, garantizan el éxito de un programa en la televisión son la irreverencia, el sarcasmo, la rebeldía, la desacralización y la vida privada. Todo esto viene de los primeros desplantes dadaístas.

¿Por qué tituló el libro El puño invisible?
Las ideas vanguardistas en las sociedades occidentales de Europa y EE.UU. habían tenido un impacto contundente, pero lento y sutil, hasta parecía invisible. Jugué con un golpe potente que ha transformado a la sociedad sin darnos casi cuenta. La historia de las vanguardias artísticas llega hasta la II Guerra Mundial. Busqué las chispas que quedaron vivas después del conflicto y que siguieron teniendo influencia en la sociedad.

¿A quiénes destacaría como principales protagonistas?
Dos son fundamentales, Tristán Tzara y Marcel Duchamp. Le imprimieron dos actitudes distintas al arte contemporáneo que se reprodujeron y siguieron vivas. La del primero era molestar, escandalizar con su presencia, disparates y extravagancias al otro y generar dinámicas sociales a partir de eso. El segundo introdujo la irreverencia, la ironía, la risa, no era un provocador directo pero le ponía bigotes a la Mona Lisa. Esas dos actitudes siguen vigentes.

¿Mayo del 68 supone un punto de inflexión?
Ese fue el gran triunfo vanguardista que puso patas arriba a la sociedad, que cambió la mentalidad de la gente porque amplió el abanico de libertades. De ahí en adelante empezaron los experimentos vitales, la vida en comunas, la vida de los homosexuales a la luz del día, las reivindicaciones en contra de la segregación racista, el hedonismo, el consumo de droga, el derecho al placer. Todas esas actitudes que en los sesenta cobraron mucho vigor, en realidad las promovían el futurismo y dadaísmo a principios de siglo. Fueron los primeros que dijeron lo importante es la vida, mi obra de arte no va a ser un cuadro tonto, va a ser mi vida y va a estar marcada por la búsqueda del placer, de experiencias extravagantes...



¿Qué elementos han pervivido en el tiempo de esta ola revolucionaria?
El resultado es paradójico. El futurismo quería acabar con las academias y los museos porque eran la encarnación del pasado. El dadaísmo igual. Hoy en día, lo que son es herederos de estos vanguardistas, que hacen arte inspirado en el futurismo, dadaísmo y surrealismo pero que defienden el museo, dependen del mercado del arte y las academias. Querían acabar con el capitalismo porque era rígido, conservador, no soportaba el cambio y respondía a los paradigmas más retrógrados de la burguesía. Después del 68 se dieron cuenta de que el capitalismo comulgaba con toda la rebeldía juvenil, se sentía a las mil maravillas con el hedonismo y la búsqueda de nuevas estéticas.



¿Desde su punto de vista es positivo o negativo que la transgresión e irreverencia hayan sido asimilados por la industria cultural?
Lo que creo es que se han prestado al oportunismo porque hoy en día el arte contemporáneo es un objeto de lujo. Y, también, se han prestado al absurdo y al ridículo porque finalmente en un mercado tan competitivo y global, llama la atención el que hace la cosa más ridícula. Por ejemplo, el caso del costarricense Guillermo Vargas que se hizo famoso por amarrar a un perro callejero y no darle comida en una galería de arte de Nicaragua. Es un acto estúpido y tiene un efecto perverso.



¿Qué cambio trajo el hecho de que Andy Warhol consiguiera que la revolución vanguardista sea una atracción masiva?
Hasta el 64, la vanguardia era algo muy marginal. Warhol sacó eso de las catacumbas de la sociedad y lo llevó a los medios de comunicación. Mostró a la sociedad lo divertido que era la extravagancia, el hedonismo, ser rebelde, tener un estilo de vida revolucionario o no tener prejuicios con las drogas o la sexualidad. La sociedad le dio la razón.



André Breton y John Cage (surrealistas) hablaban del arte como transformador de conciencias. ¿Eso se mantiene?

No. Breton era una persona comprometida con un proyecto trascendental de transformación vital en la sociedad y por eso diseñó ejercicios para liberar la conciencia. La historia demostró que lo suyo fue una pretensión bastante ingenua hasta cierto punto y por eso el surrealismo se agotó, como proyecto vanguardista no tuvo mucho recorrido.



Pero no se puede negar la influencia de la escuela de arte Black Mountain Collage en Carolina del Norte...

Fue una escuela experimental en EE.UU. por donde pasó John Cage y donde dejó sembrada su influencia. Ahí se empezó a gestar un modo de vida contracultural, el estilo de la Generación Beat (grupo de autores estadounidenses de los cincuenta que rechazaban los valores americanos). Fueron los primeros jóvenes que viviendo en ese entorno paradisiaco y dedicados a la creatividad empezaron a despreciar la formalidad de la sociedad que les obligaba a trabajar y les imponía rutinas. Sintieron desafección por ese sistema e intentaron forjar un estilo de vida alternativo. 



Personajes como el novelista Jack Kerouac (Generación Beat) no hubieran sido lo que fueron sin esos encuentros que mantenían con delincuentes...
Les mostraron una vida alternativa. En ese momento, los referentes que les quedaban eran los delincuentes, los tercermundistas... Se vincularon a estos modos de vida para intentar hallar alternativas a lo que les ofrecía la sociedad norteamericana.



¿Y el hippismo?
Es que es una cadena. La idea de cambiar la conciencia y el estilo de vida viene de Tzara y Breton, pero los que la llevaron a la práctica fueron los hippies y lo hicieron de la mano de los teatreros de EE.UU. En sus obras no hacían representaciones sino que mostraban su estilo de vida que incluía sexo colectivo e invitaban al público a que se una a la orgía porque eso era liberador. La obra Paradise now (1968) es uno de los pilares del hippismo y enseña a una generación a emprender la revolución fumando marihuana y haciendo el amor como locos.



¿Qué ha pasado con las vanguardias en este continente?

Tuvieron una evolución cercana pero la gran diferencia es que aunque el surrealismo odiaba la novela como género porque lo consideraba aborrecible, en Latinoamérica produjo el movimiento literario más importante, el Boom.

¿Atravesamos un periodo de calma cultural?
Sí, porque el mercado ha absorbido la rebeldía sin ningún problema. Todas las manifestaciones que esperan ser contundentes o agresivas no hacen ni cosquillas. 



Usted habla de los ‘indignados’ de España como un movimiento paradójico, ¿por qué?

Me llamó la atención que aunque su referente inmediato es el movimiento de Mayo del 68, reivindican lo contrario a lo que fue un grito libertario en contra de una sociedad excesivamente segura; odiaban el estado burocrático, la idea de tener pensiones, la presencia constante del Estado, querían una vida apasionada y llena de riesgos y aventuras existenciales. Los indignados del 15M quieren un trabajo asegurado, poder tener una familia e hijos, comprarse una vivienda, que el Estado sea lo burocrático que tenga que ser pero que les dé educación, salud, subsidio de desempleo y pensiones. Es una revolución antiutópica, buscan volver al pasado. Reclaman el derecho a ser burgués.

lunes, 19 de diciembre de 2011

una sustancia que no se puede tocar


Smoke, aborda la realidad con sencillez y muestra a unos tipos urbanos tal como son, en una representación que busca la verosimilitud  a través de las acciones y diálogos, sin cursilerías, historias de todos los días, con temas como la identidad, la incomunicación, la responsabilidad, la solidaridad, etc.  habitando en un escenario de barrio popular, Brooklyn en la ciudad de New York.

Es importante la necesidad de comunicación de los personajes, la importancia de los tiempos muertos, de las pausas para dialogar con los otros, de los rituales y la repetición (15 años fotografiando todos los días a las ocho de la mañana la misma esquina) “Todas son iguales pero cada una es distinta de las otras”.Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, plantándose en una minúscula esquina del mundo... pero antes de eso Auggie tiene que darle unas indicaciones a Paul: “Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada”; es como escuchar o simplemente
oír, hay que tomarse una pausa como hacen los personajes para dialogar y poder ponerte en la piel del otro.
Del guión de la película:
Auggie (el estanquero): Este es un archivo de mi pequeño lugar (tendiéndole un álbum con todas las fotos).
Paul (el novelista): (pasando páginas del álbum) Es sobrecogedor.
A: No lo entenderás si no vas más despacio, amigo mío.
P: ¿A qué te refieres?
A: Vas muy deprisa. Ni siquiera miras las fotos.
P: Pero si son todas iguales.
A: Son todas iguales, pero cada una es diferente a la otra. Tienes días despejados y días oscuros. Tienes luz de verano y luz de otoño. Tienes días entresemana y fines de semana. Tienes a gente con abrigos y con chaquetas y tienes a gente en camiseta y shorts. Algunas veces la misma gente, otras diferente. Y a veces la gente diferente se vuelven los mismos, y los mismos desaparecen. La tierra gira en torno al sol, y cada día la luz del sol cae sobre la tierra en un ángulo diferente.
P: ¿Más despacio, eh?
A: Es lo que recomiendo.

Muy interesante el final del guión: el planteamiento de la mentira no como deshonestidad sino como representación. 

 Paul Auster dice: "Smoke evoca una sustancia que no se puede tocar. Es una metáfora con la que se intenta transmitir lo que pasa y ocurre entre la gente"


El cuento de navidad de Auggie Wren
Paul Auster

Le oí este cuento a Auggie Wren.
Dado que Auggie no queda demasiado bien en él, por lo menos no todo lo bien que a él le habría gustado, me pidió que no utilizara su verdadero nombre.
Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como él me la contó.

Auggie y yo nos conocemos desde hace casi once años.
Él trabaja detrás del mostrador de un estanco en la calle Court, en el centro de Brooklyn, y como es el único estanco que tiene los puritos holandeses que a mí me gusta fumar, entro allí bastante a menudo.
Durante mucho tiempo apenas pensé en Auggie Wren.
Era el extraño hombrecito que llevaba una sudadera azul con capucha y me vendía puros y revistas, el personaje pícaro y chistoso que siempre tenía algo gracioso que decir acerca del tiempo, de los Mets o de los políticos de Washington, y nada más.

Pero luego, un día, hace varios años, él estaba leyendo una revista en la tienda cuando casualmente tropezó con la reseña de un libro mío.
Supo que era yo porque la reseña iba acompañada de una fotografía, y a partir de entonces las cosas cambiaron entre nosotros.
Yo ya no era simplemente un cliente más para Auggie, me había convertido en una persona distinguida.
A la mayoría de la gente le importan un comino los libros y los escritores, pero resultó que Auggie se consideraba un artista.
Ahora que había descubierto el secreto de quién era yo, me adoptó como a un aliado, un confidente, un camarada.
A decir verdad, a mí me resultaba bastante embarazoso.
Luego, casi inevitablemente, llegó el momento en que me preguntó si estaría yo dispuesto a ver sus fotografías.
Dado su entusiasmo y buena voluntad, no parecía que hubiera manera de rechazarle.

Dios sabe qué esperaba yo.
Como mínimo, no era lo que Auggie me enseñó al día siguiente.
En una pequeña trastienda sin ventanas abrió una caja de cartón y sacó doce álbumes de fotos negros e idénticos.
Dijo que aquélla era la obra de su vida, y no tardaba más de cinco minutos al día en hacerla.
Todas las mañanas durante los últimos doce años se había detenido en la esquina de la Avenida Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y había hecho una sola fotografía en color de exactamente la misma vista.
El proyecto ascendía ya a más de cuatro mil fotografías.
Cada álbum representaba un año diferente y todas las fotografías estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una.

 Mientras hojeaba los álbumes y empezaba a estudiar la obra de Auggie, no sabía qué pensar.
Mi primera impresión fue que se trataba de la cosa más extraña y desconcertante que había visto nunca.
Todas las fotografías eran iguales.
Todo el proyecto era un curioso ataque de repetición que te dejaba aturdido, la misma calle y los mismos edificios una y otra vez, un implacable delirio de imágenes redundantes.
No se me ocurría qué podía decirle a Auggie; así que continué pasando las páginas, asintiendo con la cabeza con fingida apreciación.
Auggie parecía sereno, mientras me miraba con una amplia sonrisa en la cara, pero cuando yo llevaba ya varios minutos observando las fotografías, de repente me interrumpió y me dijo:
- Vas demasiado deprisa.
Nunca lo entenderás si no vas más despacio.
Tenía razón, por supuesto.
Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada.
Cogí otro álbum y me obligué a ir más pausadamente.
Presté más atención a los detalles, me fijé en los cambios en las condiciones meteorológicas, observé las variaciones en el ángulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones.
Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del tráfico, prever el ritmo de los diferentes días (la actividad de las mañanas laborables, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sábados y los domingos).
Y luego, poco a poco, empecé a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transeúntes camino de su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las mañanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cámara de Auggie.
Una vez que llegué a conocerles, empecé a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una mañana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de ánimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos.
Cogí otro álbum.
Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio.
Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para sí.
Mirándome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto.
Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empezó a recitar un verso de Shakespeare.
- Mañana y mañana y mañana - murmuró entre dientes -, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos.
Comprendí entonces que sabía exactamente lo que estaba haciendo.
Eso fue hace más de dos mil fotografías.
Desde ese día Auggie y yo hemos comentado su obra muchas veces, pero hasta la semana pasada no me enteré de cómo había adquirido su cámara y empezado a hacer fotos.
Ése era el tema de la historia que me contó, y todavía estoy esforzándome por entenderla.

A principios de esa misma semana me había llamado un hombre del New York Times y me había preguntado si querría escribir un cuento que aparecería en el periódico el día de Navidad.
Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversación le dije que lo intentaría.
En cuanto colgué el teléfono, sin embargo, caí en un profundo pánico.
¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me pregunté.
¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo?

Pasé los siguientes días desesperado; guerreando con los fantasmas de Dickens, O. Henry y otros maestros del espíritu de la Natividad.
Las propias palabras "cuento de Navidad" tenían desagradables connotaciones para mí, en su evocación de espantosas efusiones de hipócrita sensiblería y melaza.
Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueños de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitiría escribir algo así.
Sin embargo, ¿cómo podía nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental?
Era una contradicción en los términos, una imposibilidad, una paradoja.
Sería como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrión sin alas.

No conseguía nada.
El jueves salí a dar un largo paseo, confiando en que el aire me despejaría la cabeza.
Justo después del mediodía entré en el estanco para reponer mis existencias, y allí estaba Auggie, de pie detrás del mostrador, como siempre.
Me preguntó cómo estaba.
Sin proponérmelo realmente, me encontré descargando mis preocupaciones sobre él.

- ¿Un cuento de Navidad? - dijo él cuando yo hube terminado.
¿Sólo es eso?
Si me invitas a comer, amigo mío, te contaré el mejor cuento de Navidad que hayas oído nunca.
Y te garantizo que hasta la última palabra es verdad.

Fuimos a Jack's, un restaurante angosto y ruidoso que tiene buenos sandwiches de pastrami y fotografías de antiguos equipos de los Dodgers colgadas de las paredes.
Encontramos una mesa al fondo, pedimos nuestro almuerzo y luego Auggie se lanzó a contarme su historia.

- Fue en el verano del setenta y dos - dijo.
Una mañana entró un chico y empezó a robar cosas de la tienda.
Tendría unos diecinueve o veinte años, y creo que no he visto en mi vida un ratero de tiendas más patético.
Estaba de pie al lado del expositor de periódicos de la pared del fondo, metiéndose libros en los bolsillos del impermeable.
Había mucha gente junto al mostrador en aquel momento, así que al principio no le vi.
Pero cuando me di cuenta de lo que estaba haciendo, empecé a gritar.
Echó a correr como una liebre, y cuando yo conseguí salir de detrás del mostrador, él ya iba como una exhalación por la avenida Atlantic.
Le perseguí más o menos media manzana, y luego renuncié.
Se le había caído algo, y como yo no tenía ganas de seguir corriendo me agaché para ver lo que era.

Resultó que era su cartera.
No había nada de dinero, pero sí su carnet de conducir junto con tres o cuatro fotografías.
Supongo que podría haber llamado a la poli para que le arrestara.
Tenía su nombre y dirección en el carnet, pero me dio pena.
No era más que un pobre desgraciado, y cuando miré las fotos que llevaba en la cartera, no fui capaz de enfadarme con él.
Robert Goodwin. Así se llamaba.
Recuerdo que en una de las fotos estaba de pie rodeando con el brazo a su madre o abuela.
En otra estaba sentado a los nueve o diez años vestido con un uniforme de béisbol y con una gran sonrisa en la cara.
No tuve valor.
Me figuré que probablemente era drogadicto.
Un pobre chaval de Brooklyn sin mucha suerte, y, además, ¿qué importaban un par de libros de bolsillo?

Así que me quedé con la cartera.
De vez en cuando sentía el impulso de devolvérsela, pero lo posponía una y otra vez y nunca hacía nada al respecto.
Luego llega la Navidad y yo me encuentro sin nada que hacer.
Generalmente el jefe me invita a pasar el día en su casa, pero ese año él y su familia estaban en Florida visitando a unos parientes.
Así que estoy sentado en mi piso esa mañana compadeciéndome un poco de mí mismo, y entonces veo la cartera de Robert Goodwin sobre un estante de la cocina.
Pienso qué diablos, por qué no hacer algo bueno por una vez, así que me pongo el abrigo y salgo para devolver la cartera personalmente.

La dirección estaba en Boerum Hill, en las casas subvencionadas.
Aquel día helaba, y recuerdo que me perdí varias veces tratando de encontrar el edificio.
Allí todo parece igual, y recorres una y otra vez la misma calle pensando que estás en otro sitio.
Finalmente encuentro el apartamento que busco y llamo al timbre.
No pasa nada.
Deduzco que no hay nadie, pero lo intento otra vez para asegurarme.
Espero un poco más y, justo cuando estoy a punto de marcharme, oigo que alguien viene hacia la puerta arrastrando los pies.
Una voz de vieja pregunta quién es, y yo contesto que estoy buscando a Robert Goodwin.

- ¿Eres tú, Robert? - dice la vieja, y luego descorre unos quince cerrojos y abre la puerta.

Debe tener por lo menos ochenta años, quizá noventa, y lo primero que noto es que es ciega.

- Sabía que vendrías, Robert - dice -.
Sabía que no te olvidarías de tu abuela Ethel en Navidad.

Y luego abre los brazos como si estuviera a punto de abrazarme.

Yo no tenía mucho tiempo para pensar, ¿comprendes?
Tenía que decir algo deprisa y corriendo, y antes de que pudiera darme cuenta de lo que estaba ocurriendo, oí que las palabras salían de mi boca.

- Está bien, abuela Ethel - dij e-.
He vuelto para verte el día de Navidad.

No me preguntes por qué lo hice.
No tengo ni idea.
Puede que no quisiera decepcionarla o algo así, no lo sé.
Simplemente salió así y de pronto, aquella anciana me abrazaba delante de la puerta y yo la abrazaba a ella.

No llegué a decirle que era su nieto.
No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que parecía.
Sin embargo, no estaba intentando engañarla.
Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas.
Quiero decir que aquella mujer sabía que yo no era su nieto Robert.
Estaba vieja y chocha, pero no tanto como para no notar la diferencia entre un extraño y su propio nieto.
Pero la hacía feliz fingir, y puesto que yo no tenía nada mejor que hacer, me alegré de seguirle la corriente.

Así que entramos en el apartamento y pasamos el día juntos.
Aquello era un verdadero basurero, podría añadir, pero ¿qué otra cosa se puede esperar de una ciega que se ocupa ella misma de la casa?
Cada vez que me preguntaba cómo estaba yo le mentía.
Le dije que había encontrado un buen trabajo en un estanco, le dije que estaba a punto de casarme, le conté cien cuentos chinos, y ella hizo como que se los creía todos.

- Eso es estupendo, Robert - decía, asintiendo con la cabeza y sonriendo.
Siempre supe que las cosas te saldrían bien.

Al cabo de un rato, empecé a tener hambre.
No parecía haber mucha comida en la casa, así que me fui a una tienda del barrio y llevé un montón de cosas.
Un pollo precocinado, sopa de verduras, un recipiente de ensalada de patatas, pastel de chocolate, toda clase de cosas.
Ethel tenía un par de botellas de vino guardadas en su dormitorio, así que entre los dos conseguimos preparar una comida de Navidad bastante decente.
Recuerdo que los dos nos pusimos un poco alegres con el vino, y cuando terminamos de comer fuimos a sentarnos en el cuarto de estar, donde las butacas eran más cómodas.
Yo tenía que hacer pis, así que me disculpé y fui al cuarto de baño que había en el pasillo.
Fue entonces cuando las cosas dieron otro giro.
Ya era bastante disparatado que hiciera el numerito de ser el nieto de Ethel, pero lo que hice luego fue una verdadera locura, y nunca me he perdonado por ello.

Entro en el cuarto de baño y, apiladas contra la pared al lado de la ducha, veo un montón de seis o siete cámaras.
De treinta y cinco milímetros, completamente nuevas, aún en sus cajas, mercancía de primera calidad.
Deduzco que eso es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botín reciente.
Yo no había hecho una foto en mi vida, y ciertamente nunca había robado nada, pero en cuanto veo esas cámaras en el cuarto de baño, decido que quiero una para mí.
Así de sencillo.
Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar.

No debí ausentarme más de unos minutos, pero en ese tiempo la abuela Ethel se había quedado dormida en su butaca.
Demasiado Chianti, supongo.
Entré en la cocina para fregar los platos y ella siguió durmiendo a pesar del ruido, roncando como un bebé.
No parecía lógico molestarla, así que decidí marcharme.
Ni siquiera podía escribirle una nota de despedida, puesto que era ciega y todo eso, así que simplemente me fui.
Dejé la cartera de su nieto en la mesa, cogí la cámara otra vez y salí del apartamento.
Y ése es el final de la historia.

- ¿Volviste alguna vez? - le pregunté.

- Una sola - contestó.
Unos tres o cuatro meses después.
Me sentía tan mal por haber robado la cámara que ni siquiera la había usado aún.
Finalmente tomé la decisión de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba allí.
No sé qué le había pasado, pero en el apartamento vivía otra persona y no sabía decirme dónde estaba ella.

- Probablemente había muerto.

- Sí, probablemente.

- Lo cual quiere decir que pasó su última Navidad contigo.

- Supongo que sí.
Nunca se me había ocurrido pensarlo.

- Fue una buena obra, Auggie.
Hiciste algo muy bonito por ella.

- Le mentí y luego le robé.
No veo cómo puedes llamarle a eso una buena obra.

- La hiciste feliz.
Y además la cámara era robada.
No es como si la persona a quien se la quitaste fuese su verdadero propietario.

- Todo por el arte, ¿eh, Paul?

- Yo no diría eso.
Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cámara.

- Y ahora tienes un cuento de Navidad, ¿no?

- Sí - dije -.
Supongo que sí.

Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malévola se extendía por su cara.
Yo no podía estar seguro, pero la expresión de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena del resplandor de algún placer interior, que repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia.
Estuve a punto de preguntarle si se había quedado conmigo, pero luego comprendí que nunca me lo diría.
Me había embaucado, y eso era lo único que importaba.
Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad.

- Eres un as, Auggie - dije -.
Gracias por ayudarme.

- Siempre que quieras - contestó él, mirándome aún con aquella luz maníaca en los ojos.
Después de todo, si no puedes compartir tus secretos con los amigos, ¿qué clase de amigo eres?

- Supongo que estoy en deuda contigo.

- No, no.
Simplemente escríbela como yo te la he contado y no me deberás nada.

- Excepto el almuerzo.

- Eso es.
Excepto el almuerzo.

Devolví la sonrisa de Auggie con otra mía y luego llamé al camarero y pedí la cuenta.

             
Smoke & Blue in the face
Auster, Paul, Anagrama

jueves, 15 de diciembre de 2011

Antoni Muntadas. Entre/Between



"A lo largo de su carrera, Antoni Muntadas, que concibe sus obras como "artefactos" (en el sentido antropológico del término, es decir, como algo que puede ser activado de diferentes formas según el contexto y el momento en el que se presenta), ha abordado temas como las relaciones cambiantes entre lo público y lo privado, la naturalización de la lógica consumista, los procesos de homogeneización cultural que impone la globalización, el uso de la arquitectura como herramienta de legitimación del poder político y económico, la importancia de los mass media en la expansión del capitalismo financiero, el funcionamiento del ecosistema artístico o la utilización del miedo al "otro" como estrategia de control social.

Entre/Between, que se estructura en nueve bloques o "constelaciones temáticas" -Microespacios, Paisaje de los media, Esferas de poder, Territorios de lo público, Espacios de espectáculo, La construcción del miedo, Ámbitos de la traducción, El archivo y Sistemas del arte- trata de ofrecer una lectura compleja, exhaustiva y no lineal de la trayectoria de Muntadas. En la muestra se incluyen desde algunas de sus primeras propuestas, centradas más en la experiencia corporal y sensorial que en la reflexión conceptual, o varias piezas que nos revelan información autobiográfica sobre el artista, hasta sus proyectos más emblemáticos, como Exposición-Exhibition (1985-1987), The Board Room (1987), The File Room (1994) o una selección de los trabajos que forman parte de su serie On Translation (1995-2011). Además, Muntadas ha realizado un proyecto específico para esta exposición, Situación 2011, donde tomando como punto de partida una intervención que hizo en el Museo Reina Sofía cuando este se inauguró, examina críticamente el proceso de ampliación y expansión que en los últimos años han experimentado las principales instituciones museísticas internacionales."
Fragmento del texto sobre la exposición.

Antoni Muntadas. Entre/Between

martes, 13 de diciembre de 2011

13 diciembre: Lines of My Hand, Robert Frank: Cuadernos de Notas, Diarios. Coloquio.

Robert Frank
Cambió el rumbo del documentalismo social al apartarse de la "composición" y los "momentos decisivos" para reflejar sus propias experiencias en un viajar inciático por América del Norte.


Frank recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim en 1955 para viajar a través de los Estados Unidos y fotografiar la sociedad en todos sus estratos. Llevó a su familia con él en una serie de viajes de carretera durante los dos años subsiguientes, en los que tomó unas 28.000 fotografías. Solo 83 de estas fueron seleccionadas por él para ser publicadas en "The Americans"


 Mapa del trazado de los tres viajes que Robert Frank realizó de junio 1955 hasta junio de 1956, tomando las  fotografías de lo que se convertiría en "The Americans".

"Lo que tengo en mente, es la observación y registro de lo que un naturalizado estadounidense llega a ver en los Estados Unidos, que significa el tipo de civilización nacida aquí y la difusión en otros lugares. "En las fotografías quería "mostrarme a mí mismo cómo soy ..."


Popular Photography, clasificó sus imágenes de "considerablemente opacas, porosas, exposiciones turbias, horizontes distorsionados y en general descuidadas."


Lines of My Hand, publicado en 1972. 
Este trabajo ha sido descrito como una "autobiografía visual" y consiste en su mayoría de fotografías personales. 

Sick of Goodby's, Mabou 1978, Robert Frank





"He llegado a casa y estoy mirando por la ventana. Fuera está nevando, no hay olas en absoluto. La playa es de color blanco, los postes son de color gris. Estoy mirando hacia atrás en un mundo desaparecido para siempre. Pensando en un tiempo que nunca volverá. Un libro de fotografías me está mirando. Veinticinco años de buscar el camino correcto. Postales de todo el mundo..." - Robert Frank



Jack Kerouac
Texto de introducción al catálogo Los americanos del fotógrafo suizo Robert Frank (Madrid: La Fábrica, 2008)

Esa loca sensación en América cuando el sol calienta las calles y la música sale del jukebox o de un funeral cercano, eso es lo que Robert Frank a capturado en tremendas fotografías sacadas mientras viajaba por carretera alrededor de casi 48 estados en un viejo coche usado (becado por la Guggenheim) y con la agilidad, el misterio, el genio, la tristeza y el extraño secreto de una sombra ha fotografiado escenas que nunca antes habían sido vistas en película. Por esto sin duda será celebrado como un gran artista en su campo. Después de ver estas imágenes, terminas por no saber si un jukebox es más triste que un ataúd. Eso es porque siempre anda sacando fotos de jukeboxes y ataúdes (y de misterios intermediarios como el sacerdote Negro agachándose bajo el brillante y líquido vientre del mer del Mississippi en Baton Rouge por algún motivo al atardecer o temprano al amanecer con una blanca cruz nevosa y secretos conjuros nunca oídos más allá del bayou). O la imagen de una silla en un café con el sol filtrándose de la ventana para envolver la silla en un halo sagrado que nunca pensé que podría ser capturado por una película y mucho menos descrito enteramente con palabras en su hermosura visual.

¡El humor, la tristeza, la TOTALIDAD y Americanidad de esas imágenes! Un culo inquieto alto y delgado de vaquero a la salida del Madison Square Garden ante la temporada de rodeo, triste, larguirucho, increíble – Un tramo largo de carretera nocturna apuntando como una flecha a las inmensidades y a la llana e imposible-de-creer América en Nuevo México bajo la luna del prisionero—bajo el tantán de la guitarra estrella—Demacradas viejas rancias damas de Los Ángeles inclinadas intentando mirar desde la ventana derecha delantera del coche de Old Paw un domingo embobabas criticando para explicarles América a los niñitos del asiento trasero todo salpicado—el tipo tatuado durmiendo en la hierba de un parque de Cleveland, roncando muerto al mundo en una tarde de domingo con demasiados globos y barquitos—Hoboken en invierno, una plataforma llena de políticos todos con pinta normal hasta que de repente al otro extremo ves a uno de ellos fruncir los labios en una plegaria política (probablemente bostezando) que ni a un alma le importa—Un viejo dudoso con un bastón de anciano ante los viejos escalones hace tiempo derruidos—Un loco descansando bajo el palio de una bandera americana en un viejo coche roto en un patio de la fantástica Venice California, podría sentarme allí y pergeñar 30000 palabras (cuando trabajaba como ferroviario atravesé muchas veces por patios como ése asomándome desde la vieja cafetera humeante) (botellas vacías de Tokay entre la maleza de las palmeras)—Robert recoge a dos autoestopistas y les deja conducir el coche, por la noche, y la gente mira a sus dos caras mirando adustos hacia delante en la noche (“Visionarios ángeles indios que eran visionarios ángeles” dice Allen Ginsberg) y la gente dice “Uy parecen tan malos” pero todo lo que quieren hacer es ir como flechas por la carretera y regresar al saco –Robert está aquí para contarnos eso—St. Petersburgo Florida los abueletes pensionistas en un banco de la bulliciosa calle principal apoyándose en sus bastones y hablando sobre la seguridad social y una increíble mujer (creo) Semínola medio negra tirando de su cigarrillo con sus propios pensamientos, una imagen tan pura como el más hermoso solo de tenor de jazz...
Una imagen tan americana—las caras no manipulan ni critican ni dicen nada excepto “Así es como somos en la vida real y si no te gusta no me importan ‘porque vivo mi vida a mi manera y que Dios nos bendiga a todos, tal vez”... “”si se merece”...
Oye solitario ay de Lee Lucien, una cesta de gatitos...
Qué poema, qué poemas podría escribir sobre este libro de fotos algún día algún joven nuevo escritor a la luz de una lámpara inclinándose para describir cada misterioso detalle gris, la película gris que captó el verdadero jugo rosado de la humanidad. O si era la leche de la bondad humana, como lo quiso Shakespeare, al contemplar estas imágenes da igual. Mejor que una exposición.
Loca carretera conduciendo a la gente hacia delante—la carretera loca, solitaria, conduciendo en curvas a las aperturas de espacio hacia el horizonte de nieves de Wasatch que nos fue prometido en la visión del oeste, alturas vertebrales del fin del mundo, la costa del Pacífico azul estrellada en la noche—deshuesadas lunas de medio plátano pendientes en el cielo de la noche enmarañada, las tormentas de las grandes formaciones en la neblina, el invisible insecto acurrucado en el coche a toda velocidad hacia delante, iluminados—La pieza cruda, el drag, el culo, la estrella, el girasol en la hierba—tierras de culo anaranjado del oeste de la Arcadia, arenas desoladas de la tierra aislada, intemperie de exposiciones al infinito en un espacio negro, casa de la serpiente de cascabel y de la taltuza—el nivel del mundo, bajo y llano: la cargante muda sin descanso ni voz carretera inclinándose en un ataque de poder de lona en la ruta, fabulosos argumentos de terratenientes en verdes imprevistos, cunetas a los lados de la carretera, mientras miro. De aquí a Elko a lo largo del nivel de esta clavija paralela a los postes telefónicos puedo ver un bicho jugando bajo el sol caliente—zás, haz dedo más allá del tren de mercancías más rápido, gánale al humo, encuentra los muslos, gástate lo bueno, tira la mortaja, besa el lucero del alba en el vaso del alba—locacarretera conduciendo a la gente hacia delante. Trazos de lápiz de nuestro más débil deseo en el viaje al horizonte conciliados, la nube entrometida se ofusca en un enfangarse de distancia sin habla, las nubes oveja negra se cuelgan de una paralela por encima de los vapores de la CBQ—Pequeñas rocas de Missouri apiñadas atormentan los páramos, campos marrones secos ásperos llegan a la luz de la luna con el culo brillante de una vaca, postes de teléfonos escarban como palillos el tiempo, “punteando la inmensidad de puntos” el enloquecido viajero del coche solitario imprime su ansiosa insignificancia en placas y matrículas con el molde de la promesa de la vida. Escurre tu cuenco en el viejo Ohio y en las llanuras indias y de Illini, trae tus grandes ríos enlodados a través de Kansas y las tierras de barro, Yellowstone en el norte helado, agujerea lagos en Florida y L.A.,levanta ciudades en la llanura blanca, moldea tus montañas arriba, adorna el oeste, engalana el oeste con valientes acantilados con setos levantándose hacia fama y alturas prometeicas—planta tus prisiones en la cuenca de la luna de Utah—empuja a tientas tierras de Canadá que terminan en las bahías árticas, uno del derecho otro del revés teje tu cuello mexicano, América—vamos a casa, a casa.
Descansando sobre su almohada satinada en el trance tremendo de la muerte, el Hombre, negro, y los locos dolientes que pasan a echarle un vistazo al Rostro Santo para ver cómo es la muerte y la muerte es como la vida, ¿cómo si no?—Ya sabes lo que dicen los sutras—La convención de Chicago con la cara elegante honrada persuasiva confiada con un puro de jefe sindical gordo como Nerón y deseoso como César en la atronadora
cerveza del vestíbulo inclinándose en confidencia—La mesa de juego en Butte Montana con pósters de elecciones pasadas y pequeños artilugios sobre los que golpear, la misma página editorial—
El coche envuelto en una elegante lona carísima (conocí a un camionero que pronunciaba lonade una manera muy particular) para que el hollín de la Malibú sin hollín no pidiera nuevo encerado mientras el dueño carpintero de a dos dólares la hora echa una cabezadita en casa con tele y señora, todo bajo las palmeras por nada, en la noche cementerial de California, aj, uf—En Idaho tres cruces donde los accidentes, donde ese espigado vaquero casi llega al Madison Square Garden cuando estaba a una milla—“Te dije que esperaras en el coche” dice la gente en Américca y entonces Robert echa un vistazo y fotografía a esos niñitos esperando en el coche, bien tres niñitos en una limusina, opíparos e impíos, o niñitos pobres que apenas pueden mantener los ojos abiertos en la Ruta 90 en Texas a las 4 a.m. mientras papá va a los arbustos y se estira—Los monstruos de la gasolina se levantan en los llanos de Nuevo México bajo grandes carteles que dicen AHORRA—el dulce bebé blanco en los brazos de la enfermera negra ambos perplejos en los Cielos, una imagen que debería haber sido explotada y colgada en la calle de Little Rock mostrando el amor bajo el cielo y en el vientre de nuestro universo la Madre—Y la imagen más solitaria nunca vista, las letrinas que las mujeres nunca ven, la limpieza de zapatos en triste eternidad— Guau, y por encima del cementerio chino las flores de una colina de San Francisco clavadas con niebla de patatal en una noche de marzo en el que se diría que nadie estaría por allí excepto el gato de goma—
A cualquiera no le gustan esas fotitos no le gusta la poesía, ¿o no? A cualquiera no le gusta la poesía y se va a casa y ve en la tele escenas de vaqueros con sombreros grandes aguantados por caballos amables.
Robert Frank, suizo, discreto, amable, con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano se tragó un triste poema desde la misma América y lo pasó a película, haciéndose un sitio entre los grandes poetas trágicos del mundo.
A Robert Frank ahora le doy un mensaje: Tienes ojos.
Y digo: Esa pequeña vieja solitaria ascensorista que mira hacia arriba suspirando en un ascensor lleno de demonios borrosos, ¿cómo se llama? ¿dónde vive?

Traducción de Marcos Canteli


NOTAS SOBRE EL DIARIO ÍNTIMO
José Luis García Martín

En un diario íntimo, contra lo que pudiera parecer, conviene que el narrador hable poco de sí mismo: mejor dejar que le vayamos conociendo indirectamente, a través de lo que nos cuenta de los otros.

Lo que Ortega aconsejaba al novelista (que no opinara demasiado sobre los personajes, que dejara al lector formarse su propia opinión), vale también para el autor de diarios... limitarse a dar los detalles exactos para que el lector lo deduzca de nuestro relato.

Para ser un buen autor de diarios lo primero que hay que aprender es a callar. La misión del diarista no es contarlo todo (cosa, además de imposible, sumamente aburrida).

Un diario se escribe siempre en dos tiempos: en el día a día de las anotaciones y en el momento en que se prepara para la publicación. Cuando un diario, debido a su carácter póstumo, es editado por una persona distinta del autor, deja de ser exclusivamente suyo, se convierte en una obra en colaboración. Seleccionar, cortar, ordenar es también crear. Incluso la censura —o autocensura— puede ser una eficaz forma de creación: la versión de 1974 del diario de Jaime Gil de Biedma (tan llenas de hábiles cortes para que no se notara el carácter homosexual de sus abundantes referencias eróticas) resulta muy superior, desde el punto de vista estético, a la más explícita edición póstuma.

Retocar un diario no es atentar contra su verdad: la versión definitiva de una obra literaria no es menos verdadera que sus borradores. Pero no todas las correcciones son igualmente válidas: hay que corregir la anotación del día volviendo a situarse en el punto de vista de ese día concreto. Cuando el diarista maquilla el pasado desde su conocimiento del futuro (atenúa, por ejemplo, los elogios a un escritor antes amigo y ahora enemigo), nos da unas memorias disfrazadas de diario: comete una pequeña estafa intelectual que casi siempre va acompañada de un error estético.

Fechar los textos no cumple la misma función en un diario que en un libro de poemas; en el segundo caso, salvo raras excepciones, se trata de un dato prescindible, al margen del texto, una curiosidad para eruditos. En los diarios la fecha de cada anotación forma parte de su sentido. Un diario sin fechas suele acabar convirtiéndose en algo distinto de un diario: un conjunto de reflexiones sobre asuntos muy diversos (es el caso de Cargar la suerte, de Martínez Sarrión), o la evocación de un pasado más o menos distante a partir de notas tomadas entonces (no otra cosa es el tan citado y admirado Cuaderno gris de Josep Pla).

Al pasar por delante de un supermercado leo en el escaparate: Todo al día. Me parece que al frente de cualquier diario que verdaderamente lo sea debería figurar el mismo lema: todas las afirmaciones son válidas para el día de la fecha, pero pueden no serlo para el día siguiente o para el momento en que se publican.

En un diario caben todas las contradicciones de la vida cotidiana: hay días en que no aguantamos a quien más queremos, hay amores eternos que no recordamos a la mañana siguiente.

Aunque el diario aparenta ser el género literario más libre (y quizá lo sea), no quiere ello decir que no tenga sus propias exigencias. Un diarista sólo puede fantasear si sus fantasías aparecen señaladas como tales.

El diarista no es un fingidor, pero puede ser un mentiroso, al contrario que el poeta o el novelista.

Conviene al diarista no confundir verdad con espontaneidad: lo primero que a uno se le ocurre, casi siempre es una tontería; ser capaces de escribir la verdad con verdad requiere un aprendizaje que a veces lleva toda la vida.

Para llevar la verdad al diario hacen falta muchos borradores. Y bastante talento.

Los errores son involuntarios, y por ello disculpables; las mentiras, no. Un diarista mentiroso es como un fabricante de moneda falsa.
Interesar con una vida repleta de aventuras, amores, lances extraños está al alcance de cualquiera, pero hace falta mucho arte para convertir la cotidianidad intranscendente en arte.

Sólo hay un error estético todavía más imperdonable en un diarista que la inexactitud: la plúmbea minuciosidad.

Un buen diario admite todos los ingredientes salvo uno: el aburrimiento (lo que más abunda precisamente en ciertos diarios que sólo tienen un valor fetichista o documental).

Robert Frank, Halifax Infirmary, 1978


«a quien corresponda»

HANS RUDOLF PICARD
EL DIARIO COMO GÉNERO ENTRE LO INTIMO Y LO PÚBLICO

Como producto lingüístico de una autoconsciencia, el diario no es en absoluto un documento sobre la manera como un individuo se limita a constatar de un modo neutral cómo se encuentra en el mundo ; todo lo contrario : en su calidad de confesión centrada sobre sí mismo, el diario es la imagen filtrada a través de un temperamento particular, el proyecto de una idea, más inconsciente que consciente, que el yo tiene de sí mismo. En el auténtico diario se hace patente de un modo inmediato el orto del yo. Tal orto se encuentra igualmente en la raíz de la escritura ficcional; sin embargo, ahí se oculta detrás de imágenes y acciones de lo imaginario, y, en cierto modo, queda absorbido en la obra. En las dos formas de escritura hay un yo que produce un texto a partir de sí mismo, un yo que crea con el texto una realidad simbólica -una realidad estética, por tanto-. En última instancia, también la descripción del yo que se encuentra en el diario, incluso la que más se parezca al documento, esconde un yo en cierto sentido ficcional. Este hecho es el que, en última instancia, explica por qué el auténtico diario ha podido ser sacado de la oscuridad de lo privado y llevado a la luz pública de lo literario. La producción textual que parte de un yo ha sido el elemento común entre la escritura en forma de diario y la literatura y fue la condición ontológica latente que hizo posible que la Literatura reclamara para sí el diario .

El momento temporal en el que apareció este fenómeno llegó cuando dentro de la evolución histórica de la experiencia estética apareció el interés por el valor del individuo y por el documento biográfico ; como que el diario se presentaba al principio como un documento que describía la relación yo-mundo, sirve en su empleo literario como documento sobre el modo como un individuo percibe el mundo y se percibe a sí mismo en el mundo. El interés del siglo xix por lo antropológico, un interés que con las grandes novelas realistas buscaba el elemento documental que había en la ficción y que suscitó la crítica literaria de orientación biográfica de un Sainte-Beuve -quien, a través de las obras literarias, investigaba en el autor y en el hombre-, este interés encontró en el auténtico diario el objeto exacto que correspondía a lo que él buscaba.

LA CONEXIÓN ENTRE INTIMIDAD Y PUBLICIDAD EN «EL PESO DEL MUNDO -DIARIO», DE PETER HANDKE
Tanto el diario que está escrito para ser publicado como el diario ficcional, las dos derivaciones estéticas del auténtico diario, siguen teniendo vigencia en la Literatura más reciente y cumplen ahí importantes funciones que no son capaces de llevar a cabo otros tipos de texto. Uno de los últimos ejemplos, El peso del mundo -Diario (noviembre de 1975 -marzo de 1977), de Peter Handke, muestra qué papel es capaz de jugar el diario cuando se convierte en un instrumento de la Literatura.

Para muchos escritores, entre otros de un modo especial Stendhal, el diario tenía dos misiones : por una parte, superar una autoconciencia deficitaria y, por otra, y de un modo muy especial, servir de interlocutor al futuro novelista y ofrecerle la posibilidad de escribir hasta tanto no encontrara fuerzas para escribir novela . una Un diario de este tipo es el taller de escritor. De este mismo modo, Handke empezó un diario con un propósito de este tipo: ir anotando en él impresiones que luego iban a entrar a formar parte de la trama de una historia o de una obra teatral. Sin embargo, cuando se dio cuenta de que impresiones que no podían utilizarse para este fin caían en el olvido, se decidió a anotar de un modo espontáneo impresiones desvinculadas de toda finalidad. Con ello se intensificó la «vivencia de la liberación de las formas literarias» y la vivencia de una «libertad dentro de una posibilidad literaria para mí desconocida hasta el momento» (nota inicial de la edición de bolsillo de Frankfurt/Main, 1979, pág. 7).

Handke concede al diario, junto a la obra de ficción, un lugar donde la totalidad estructural de la ficción no tiene el grado de adecuación suficiente para patentizar el proceso espontáneo de la percepción inmediata de lo real. Desde siempre el diario ha cultivado la observación espontánea y su conversión en lenguaje, pero lo ha hecho bajo el dictado de la subjetividad . Handke toma ahora la forma de diario con el fin de librar de subjetividad a la forma espontánea como el lenguaje reacciona ante la impresión espontánea. «En este "momento verbal", cualquier cosa que me sucediera aparecía desprivatizada y universal» (pág. 8). Aquí, paradójicamente, el diario adquiere algo parecido a la «objetividad», la versión de las cosas propia de la regularidad extraña al sujeto, una regularidad propia de la obra como estructura.

El narrador, ensayista y poeta José Jiménez Lozano (1930) que los libros suyos que se publican bajo el epígrafe -diarios- son "antologías de notas", "selecciones" en las que habla de "los libros" que le han "gustado", de "paisajes" o de "cosas" que le ha "contado alguien", siempre con "una intención"... escribe, para "hacer reflexionar" y para que "alguien piense". "Es difícil separar la palabra del pensamiento"

El escritor de diarios
Andrés Trapiello

Algunos documentos de María Cuevas
Presentación

domingo, 27 de noviembre de 2011

"sus patas le llegan hasta el suelo"

Sobre el arte de describir y como la vaca extrañada nos mira:

(Ejercicio de redacción escrito por un niño y que se conserva en el Museo Pedagógico de París). El tema propuesto era: describir un mamífero o un ave).

El pájaro del que voy a hablar es él búho. El búho no ve de día y de noche es más ciego que un topo. No sé gran cosa del búho, así que continuaré con otro animal que voy a elegir: la vaca.

La vaca es un mamífero. Tiene seis lados: el de la derecha, el de la izquierda, el de arriba, el de abajo. El de la parte de atrás tiene un rabo, del que cuelga la brocha. Con esta brocha se espantan las moscas para que no caigan a la leche. La cabeza sirve para que le salgan los cuernos y, además, porque la boca tiene que estar en alguna parte.

Los cuernos son para combatir con ellos. Por la parte de abajo tiene la leche. Está equipada para que se la pueda ordeñar. Cuando se le ordeña, la leche viene y ya no para nunca. ¿Cómo se las arregla la vaca? Nunca he podido comprenderlo, pero cada vez sale con más abundancia.

El marido de la vaca es el buey. El buey no es mamífero. La vaca no come mucho, pero lo que come, lo come dos veces, así que ya es bastante. Cuando tiene hambre, muge, y cuando no dice nada, es que está llena de hierba por dentro. Sus patas le llegan hasta el suelo. Las vacas tienen el olfato muy desarrollado, por lo que se las puede oler desde muy lejos. Por eso es por lo que el aire del campo es tan puro.


Cada vez aprendemos más, pero sabemos menos.
Lao-tsé, Tao Te King
[o del arte]


Helen Levitt - Kids with masks in the tree, 1940

"Más acá del discurso mental y de los deseos que hallan cumplimiento en el sueño, más acá del orden que le imponen los sueños a la vida diaria y a sus impulsos, hay un orden más profundo, una armonía que nos otorga un sueño sin sueños, un sueño que ha de permanecer por siempre inconsciente. Ahí es donde algunos niños regresan, o así parece, y de donde vuelven con aquel mirar que traspasa, un mirar sabio, como de otro mundo, un mirar que, asombrosamente, conoce sin conocer, sabe aun sin saber, y aturde y atemoriza por su hondura, refractario a toda norma, a toda imposición, un mirar que torna ridículo el gesto que hacemos para dirigirnos a los más pequeños y la pregunta estúpida que creemos adecuada a su comprensión. Nosotros, los adultos, temerosos de ese mirar, nos encargamos de cegarles poco a poco y llamamos cultura al hierro con el que les quemamos los ojos, y educación a la manera de operar." Chantal Maillard

Silencio y gestos, compasión y tacto frente a lo simple visual
http://www.kawasenaomi.com/en/works/documentary_film/katatsumori_1/

En su conferencia "La educación como violencia o acerca de la enseñanza de la filosofía en la Universidad" Maillard reflexiona sobre la imposibilidad de enseñar filosofía en una estructura universitaria. Creo que es posible sustituir filosofía por arte para darnos cuenta hasta que punto olvidamos los orígenes y los sustituimos por discursos, abandonamos la experiencia propia y la sustituimos por las citas, aceptamos contentos la mediación del pensamiento, porque somos idiotas, def.: incapaz de articular o argumentar.
Imprescidible: Maillard, Chantal (2009) Contra el Arte y otras imposturas, Valencia, Pre-Textos
(...) 
tres ratones ciegos: 
dos ratones ciegos: 
un ratón ciego: 
un ratón ciego: 
uno ciega ratones: 
dos ciega ratones: 
uno ciega ratones: 
(...) 
vean como corren: 
vean como corren: 
vean como corren: 
(...) 
viste alguna vez: 
viste alguna vez: 
viste alguna vez: 
viste alguna vez: 
tal cosa en tu vida: 
como tres ratones ciegos: 
cuatro ratones ciegos: 
cinco ratones ciegos: 
seis ratones ciegos: 
siete ratones ciegos: 
siete ratones ciegos: 
seis orgullosos caminantes 
cinco días de Navidad 
cuatro y veinte mirlos 
tres ratones ciegos. Van 
una frase nominal 
una frase nominal 
por favor repita 
parar rompe la regla 
alinear los indicadores numéricos 
parar rompe la regla. No. 
Seguir obedece otra regla 
parar rompe la regla 
alinear los indicadores numéricos 
¿quién ciega ratones? 
una frase nominal 
eso es agresión 
cláusula imperativa 
conducta temerosa 
usando las piernas 
una frase nominal 
más agresión 
pensamiento divergente 
interrogativa 
oyente involucrado 
el oyente no es ciego 
oyente no ratones 
oyente viviente 
¿son símbolos? 
aprieto de humanidad 
explosión de población 
fuera de control 
yo también 
bucle infinito 
mira cómo corro 
mira cómo corro
Aquí debería acabar esta charla. Creo que la metáfora habla por sí misma. La intención de Lerner, el autor de este poema, no iba por ahí: su crítica iba dirigida a aquellos que sostienen que los ordenadores pueden ser creativos. Pero he pensado que podía utilizarse para ofrecer un retrato bastante acertado de lo que ocurre en nuestras universidades (debería decir en las universidades, pues, siendo así que han sido el modelo occidental de enseñanza, no hay, que yo sepa, universidades que no sean nuestras universidades). Aquí pues, repito, debería dar por terminada esta charla. Pero... parar rompe la regla... y no quiero exponerme a los reproches que sin duda se me dirigirían... claro que... seguir obedece otra regla... Asumiremos esto. Lo asumiremos partiendo del supuesto de que... el oyente no es ciego, de que el oyente es un...¡ oyente viviente! Porque sólo así merece la pena hablar.
Cuando me invitaron a participar en estas Jornadas aún no se había iniciado el conflicto internacional en el que estamos inmersos, por lo que quién las organizó no podía saber lo pertinente que sería, en estos momentos, hablar de ética en la Universidad. Hablar de ética en la Universidad es, en efecto, hablar de educación, y hablar de educación –de formación- es hablar de política.
Es curioso ver, una vez más, cómo, en tiempos revueltos, quienes más y mejor enseñan son los propios estudiantes y me alegro, entre tanto desastre, comprobar que aún late eso que yo creía haberse lamentablemente perdido: la conciencia, por parte del alumnado universitario, de ser una fuerza pública. Incluso, cuando las circunstancias así lo requieren, una fuerza pública contra la fuerza del orden público. Pues el desorden es indudablemente necesario cuando un gobierno pretende mantener por la fuerza el orden del despropósito y de la sinrazón.
Cuando las más simples reglas de la lógica quedan ausentes de los discursos de quienes nos gobiernan y son reemplazadas por el más puro cinismo podemos decir que estamos asistiendo a un caos político y en tales circunstancias es necesario que la democracia se ejerza en la calle. Me alegra, pues, comprobar que no estamos muertos y que desde las aulas nos recuerden, a quienes nos ganamos el sueldo hablando, aquello que olvidamos desgraciadamente a menudo: que educar debería ser más un abrir brechas en las murallas que mantienen el orden establecido que enseñar a poner ladrillos para fortalecerlas.
Hablar de ética en/de la Universidad es hablar de educación. Hablar de educar y ser educado, de cómo educar y ser educado. La palabra connota, etimológicamente, dirección, lo cual es bastante aterrador si pensamos que quien dirige está utilizando una suerte de violencia, pues, en efecto, abrir camino, imprimir una dirección es violentar un terreno que no tiene otras sendas que las que el agua o la lava trazan en su descenso y unos pasos que se quieren, en principio, erráticos, transeúntes. Educar es algo más que una responsabilidad, es una prueba: la del aprendizaje de la ceguera y su reconocimiento.
¿Es posible hablar de ética en la Universidad sin que se hable de violencia? Me temo que no. La violencia está implícita en los tres conceptos: ética, educación y universidad. La educación por su relación directa con la política; la ética por su inevitable coacción social y la universidad por ser una institución tristemente vinculada al poder y por tener el cometido de transmitir valores y saberes convergentes y unívocos. La uni-versidad se contrapone (la palabra lo indica) a cualquier ideal de diversificación. Como concepto, entraña, pues, una contradicción desde el momento en que quisiera entenderse como el lugar en el que se propone cultivar la individualidad y, como tal, entra, por tanto, en flagrante contradicción, también, con la enseñanza de la filosofía siempre que ésta se entienda no como ciencia (la cual es, por definición, universalista –consenso ante el experimento) sino como pensamiento vivo, permanentemente en proceso y, en consecuencia, ineluctablemente subversivo  No debemos olvidar que el ideal científico de la filosofía, presente ya en la voluntad epistémica de Platón y, qué duda cabe, en la formulación del método hipotético-deductivo de Aristóteles, lo hizo manifiesto un filósofo que ejercía de funcionario del Estado –me refiero a Fichte.
Como constataba H. Arendt, la palabra educación tiene un sentido perverso en política pues la meta verdadera es la coacción sin el uso de la fuerza. Educar, en política, venía a decir, significa quitar a los que vienen su propia oportunidad ante lo nuevo ¿Es posible una educación que no sea política?
Si para Platón la educación era la única manera de lograr un Estado ideal y el político había de ser filósofo, para Schopenhauer, en cambio, la política era incompatible con la filosofía. ¿Qué ocurrió entre Platón y Schopenhauer con la filosofía? Ocurrió que los políticos –que eran y son cualquier cosa menos filósofos- la domesticaron poniéndola en manos de funcionarios del Estado. Ocurrió que la filosofía se volvió universitaria: que pasó de ser un instrumento para el conocimiento de uno mismo a ser un instrumento para la universalización del conocimiento. En las universidades, mediatizada por el poder político, eclesiástico y por la opinión pública, la función subversiva de la filosofía quedó anulada. Desde la constitución de la primera Universidad, la de Paris, en el año 1200 (en cuyos estatutos aprobados por el Papa y el rey de Francia se prohibía, entre otras cosas, la casi totalidad de las obras de Aristóteles) hasta los profesionales de Jena (Reinhold, Fichte, Schelling, Hegel) en el XIX, la filosofía estuvo al servicio de los poderes religiosos y civiles. ¿Es posible hablar de ética en la Universidad sin hablar de violencia? Me temo que no.
Bien podría ser que lo ético pasase por eliminar de la universidad su carácter falsamente universal, abriendo cauces para el reconocimiento de otro tipo de ethos: el hábitat, aquello en lo que propiamente moramos. Un hábitat que no está dado sino que ha de construirse acorde con un modo de ser –el humano- que tampoco está dado sino que está siéndose. Porque el ser no es sino que está siendo. O mejor dicho, nadie es, sino que está siendo. Somos trayectorias. Trayectorias que, como en las postales nocturnas en las que los faros de los vehículos, por el tiempo de exposición, han trazado estelas luminosas, dejando su rastro en la memoria o en la escritura de quienes nos cuentan. Historias que son estelas. Para la memoria: toda memoria es la impresión de lo propio en lo ajeno. Así fundamos el hábitat: yo acostumbro a morar en corazón ajeno.
Bien podría ser que lo ético, en la Universidad, consistiera en abandonar la actitud arrogante de quien se ampara tras la universalidad del saber cuando éste no es sino el consenso de lo propio. Porque educar (ex-ducere) significa dirigir hacia fuera, conducir fuera de lo propio, fuera de lo mismo, hacia lo otro, lo extraño. Y, sin embargo, ¡qué poco nos sometemos a la impronta de lo ajeno! O ¿no es cierto que, las más de las veces, evitamos detenernos en los párrafos que nos resultan más abstrusos, más difíciles, más extraños, menos... familiares? Pues, ciertamente, ésos son los que más esfuerzo requieren: una detención, un cambio de mirada, un cambio de dirección que no siempre estamos dispuestos a realizar por... ¿falta de tiempo? El tiempo, compañeros, es algo que únicamente tenemos mientras estamos vivos. Y lo que sé es que cuando nos detenemos, por ejemplo, en la lectura de una novela japonesa o en la escucha de una música india, aprendemos de ello que hay un sinfín de matices que nuestra cultura, que se ha erigido sobre la modalidad cuantitativa y ha despreciado tradicionalmente la cualitativa, no ha sido capaz de transmitirnos. No obstante, seguimos empeñados en no dar entrada, en nuestros Departamentos, a otro tipo de Filosofía que no sea la occidental. Y es que la endogamia, en la Universidad, no lo es sólo de personal, lo es también de contenidos.
Bien podría ser que lo ético, en la Universidad, pasase por el cultivo de cierta humildad, la que consistiese, entre otras cosas, en reconocer y en enseñar que el mundo no está dado ni está por descubrir, sino que se construye. Que la llamada "realidad" es aquello que se nos ofrece poniendo a prueba nuestra capacidad de imaginar y construir modelos.
A los alumnos, concretamente a los de Filosofía, en efecto, se les defrauda de muchas maneras y a muchos niveles. Se les defrauda cuando se burla sus iniciales expectativas de conocimiento con la desidia que nos hace contabilizar los minutos de clase procurando que sean menos o convirtiendo las clases en un ejercicio de egomanía; se les defrauda cuando la hora de clase viene a ser un anecdotario y su hoja de apuntes se queda en blanco porque no hay, en lo que se cuenta, ningún contenido digno de reseñarse; se les defrauda cuando se les alecciona en una Verdad cualquiera (religiosa, metafísica o científica) en vez de mostrarles por qué y cómo las conclusiones de un sistema teórica son requeridas necesariamente por las premisas de las que parte.
Los alumnos llegan a las aulas creyendo que se les va a enseñar el sentido del mundo y de su propia existencia. Lógicamente, pronto se desencantan, pero no se les suele decir que el desencanto es el inicio del viaje, que el trabajo consiste precisamente en persistir en ello. No se les suele decir porque esto implica una subversión del ideal educativo que es, qué duda cabe político. O ¿no estamos hablando de formación cuando hablamos de educación? ¿No estamos hablando de dirigir la mirada, de enseñar a mirar desde un cierto punto de vista? ¿No estamos enseñando a mirar como a nosotros nos han enseñado? ¿Podríamos acaso hacer otra cosa? Pues, sí, podríamos. Pero eso sería sembrar el desorden. El desorden que es necesario, no obstante, para cualquier renovación, para evitar la degeneración de lo mismo, la pérdida de significado que adviene cuando algo se repite demasiado.
(La repetición es una manera bien conocida de anular significados, no tienen más que hacer la prueba: contemplen su mano repitiendo la palabra que la nombra: mano, mano, mano mano mano mano manomanomanomano... llegará un momento en que desaparecerá la mano y no sabrán qué es lo que están contemplando. Algo permanecerá ante sus ojos porque, por supuesto, las cosas no son los conceptos que las nombran, algo permanecerá ante sus ojos, pero no sabrán decir el qué; el nombre habrá perdido su sentido.)
Educar a la manera platónica, enderezando la mirada, ese mirar "correcto" que se suponía ser el legado del filósofo implica saber cuál es la dirección correcta y, lo que es más, implica creer que hay una dirección correcta y que ésta puede ser conocida. Sin embargo, extrapolando la frase que el filósofo budista Nagarjuna aplicaba al conocimiento de lo que llamaba la "verdadera realidad", podríamos decir de la mirada correcta que a) no la hay, b) que si la hay, no puede ser conocida, y c) que si es conocida, no puede ser enseñada.
¿Quiere esto decir que sería mejor dejar de hablar? Puede (empezando por mí, claro, aunque, ya saben: parar rompe la regla... ), pero el silencio, ese silencio que es el anverso de la palabra no arregla gran cosa, pues en él el decir sigue latiendo, su ausencia lo convoca: la ausencia siempre lo es de una presencia porque la ausencia es ante todo un estado de conciencia Hablar, pues, pero lo justo. Lo justo para transmitir... ¿el qué? ¿lo que hemos aprendido? Recordemos que Aristóteles consideraba que no es ético no enseñar lo que uno ha aprendido, pero ¿lo es siempre?
parar rompe la regla...
oyente viviente...
el oyente no es ciego...
Seguir obedece otra regla...
una frase nomina...
oyente involucrado...
¿quién ciega ratones?
por favor repita
por favor repita
por favor repita
Tal vez sea éste, ya, el momento de callar.
A menudo es más interesante atender a la forma del texto que a su contenido; el ritmo de un escrito, su respiración dice el contenido del mismo mejor que lo que cuenta. Ocurre algo parecido con el habla: es generalmente más interesante atender a la actitud que genera el discurso en el hablante que a los contenidos del mismo, porque los contenidos tienen, muy a menudo, poco que ver con lo que realmente se quiere decir. Eso, cuando se tiene algo que decir, claro.
La forma no es el formalismo, tampoco es un añadido, un recubrimiento o un artificio decorativo; por "forma" entiendo aquí el modo, esto es, el ritmo, la secuencia vibratoria. En ese sentido, la forma es el contenido. Atendiendo a la forma podemos conocer el contenido más allá del mismo o, incluso, en contra o a pesar del mismo. El cómo dice el qué, lo comunica. ¿Qué comunicaremos en el modo académico? ¿Qué habrá de comunicarnos el ritmo plano, monocorde de las "proposiciones con sentido"?
Una frase nominal... por favor, repita...
Tal vez, repito, ¿sea éste el momento de callar?.
Hemos repetido hasta la saciedad. La historia del pensamiento es la historia de la repetición. Hacemos de la repetición, creencia y de la creencia, saber y del saber, sentimientos, estados interiores, emociones... cultura. Tal como decimos, así sentimos. Sentir es pensar. Palabras sentimientos. Razón senti-mental. Palabras que dicen comportamientos y al decir los dictan. Dicción, diccionario: cultura. Cultivamos las palabras y ellas germinan, crecen, y las hacemos ritual, las repetimos. Y crece un mundo, un mundo en el que creer. Y creemos. Y porque la creencia ha de instituirse, las hacemos sentimiento: decimos el sentir, lo dictamos. Y vivimos al dictado. Consensuados. Con-sentidos. Convivimos. Y he aquí que nos acostumbramos: lo dictado se nos vuelve costumbre... ethos.
¿Quién ciega ratones?
Ciega ratones el político: el educador: el funcionario del Estado, aquel que habla sin decir, aquel que dice lo que se dice, aquel que repite lo que otros han dicho.
Ciega ratones aquel que aburre con retóricas vanas, aquel que mata lentamente de tedio y decepción con tal de cobrar el plus de productividad.
Ciega ratones aquel, también, que inocula el virus de la Verdad administrando transfusiones de plasma conceptual a quienes se sienten enfermos de sin-sentido. Aquel que ofrece paraísos sistemáticos a los heridos de vida. Aquel que inyecta, como un orgullo de raza, la intelectualidad que encubre nuestra miseria: nuestra ignorancia.
Tanta es nuestra ceguera que no distinguimos quienes son, realmente, los ratones ni quién está corriendo ... oyente involucrado / el oyente no es ciego / oyente no ratones / oyente viviente...
En el ámbito filosófico, a esta alturas no hay razón suficiente para guiar si no es en la descreencia. En mis clases yo solía a menudo sorprender a los alumnos cuando, en los momentos en los que les veía más entusiasmados e identificados con un tema, les advertía contra la inclinación a creerse lo que les contaba: no crean nada de lo que les cuento, les decía, ni cuando les hablo de una teoría cualquiera, ni cuando les hablo por mí misma. Sigo pensando que es un buen principio.
Déjenme que, para terminar, les lea un pequeño párrafo del único de mis libros que –al menos en su forma- aún suscribo:
"Descreer. Descreer. Eliminar el lastre de todas las creencias. Ése es el umbral del vacío, la puerta que conduce al interior que es centro y superficie.
No os convenceré. No es un combate la enseñanza. Han venido a combatir, pero he aquí que el enemigo les dice "No creáis nada de lo que os he dicho, no creáis lo que os cuento." Ésta es la primera lección de filosofía; también será la última  Entre la primera y la última enseñaré lo que otros han pensado y han creído. Nadie puede entrar en el reino de la filosofía si no es sabiendo esta lección, la primera y la última. Ya no. Nunca más. Hemos creído demasiado. Hemos matado demasiado. Es hora de hacer limpieza. Que la nada espera a ser probada.
Y luego, desde la nada, todo. Todo ha de ser construido, por gusto o por utilidad, ya nunca más por creencia." 
Y ahora sí, es el momento de callar. Y escuchar. 


Kazuyo-Sejima
Sobre la relación vertical y académica o si es posible otra forma de relacionarse en un aula.

Rancière a partir de la experiencia de Jacotot, analiza los principios de su teoría y los compara con el sistema educativo y social moderno, basado en la admisión de la desigualdad entre saber e inteligencia.

Recomendable: Rancière, J. (2002) El maestro Ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación Intelectual, Barcelona, Laertes.
Texto
Entrevista a Jacques Rancière




-Para el neófito, la única forma posible de enseñar es explicando. ¿Cómo hacer para que, sin explicaciones, un niño, o un adulto entiendan lo que no conocen?
-Joseph Jacotot consiguió demostrar que el método de la explicación constituye el principio mismo del sometimiento, por no decir del embrutecimiento.


-¿Podemos recordar el comienzo de esa aventura singular?
-La historia comenzó cuando Jacotot, un apreciado filósofo y pedagogo en Francia, se instaló en Bélgica por razones políticas durante la Restauración (1814-1830). Allí fue contratado por la Universidad de Lovaina para enseñar francés. Jacotot, que no sabía una palabra de holandés, distribuyó a sus alumnos una versión bilingüe del Telémaco de Fénelon y los dejó solos con el texto y con su voluntad de aprender. Sorprendentemente, pocos meses después todos eran capaces de hablar y de escribir en francés sin que el maestro les hubiese transmitido absolutamente nada de su propio saber. Jacotot dedujo entonces que sus alumnos habían utilizado la misma inteligencia que usa un niño para aprender a hablar. ¿Qué hace un niño pequeño? Escucha y retiene, imita y repite, se corrige, tiene éxito gracias al azar y recomienza gracias al método. Todo sin ningún maestro.


-Y así nació la teoría de la “educación universal” o “método Jacotot”. En el nivel empírico, ¿podríamos decir que el maestro ignorante es aquel que enseña lo que él mismo ignora?
-Así es. Según Jacotot, es posible enseñar lo que uno ignora si uno es capaz de impulsar al alumno a utilizar su propia inteligencia.


-Esa osadía hizo temblar a toda la Europa intelectual, desde Bruselas hasta San Petersburgo.
-Porque la osadía de Jacotot consistió en oponer la “razón de los iguales” a la “sociedad del menosprecio”. En realidad, el objetivo de ese apasionado igualitarista era la emancipación. Jacotot pretendía que todo hombre de pueblo fuese capaz de concebir su dignidad humana, medir su propia capacidad intelectual y decidir cómo utilizarla. En otras palabras, se convenció de que el acto del maestro que obliga a otra inteligencia a funcionar es independiente de la posesión del saber. Que era posible que un ignorante permitiera a otro ignorante saber lo que él mismo no sabía; es posible, por ejemplo, que un hombre de pueblo analfabeto le enseñe a otro analfabeto a leer. Y aquí llegamos al segundo sentido de la expresión “maestro ignorante”.


-¿Cuál es?
-Un maestro ignorante no es un ignorante que decide hacerse el maestro. Es un maestro que enseña sin transmitir ningún conocimiento. Es un docente capaz de disociar su propio conocimiento y el ejercicio de la docencia. Es un maestro que demuestra que aquello que llamamos “transmisión del saber” comprende, en realidad, dos relaciones intrincadas que conviene disociar: una relación de voluntad a voluntad y una relación de inteligencia a inteligencia.


-Pero usted dice que no hay que equivocarse sobre el sentido que tiene esa disociación.
-Hay una forma habitual de interpretarla: como una disociación que intenta destituir la relación de autoridad magistral para remplazarla solo por la fuerza de una inteligencia que ilumina otra inteligencia. Ese es el principio de innumerables pedagogías antiautoritarias.


-¿Como la mayéutica socrática, en la que el maestro finge la ignorancia para provocar el saber? 
-Así es. Pero en la teoría de Jacotot, el maestro ignorante opera la disociación de una forma totalmente diferente. En realidad, haciendo creer que su objetivo es suscitar una capacidad, la mayéutica busca demostrar una incapacidad. Sócrates no solo demuestra la incapacidad de los falsos sabios, sino también la incapacidad de todo aquel que no es llevado por el maestro por la buena senda, sometido a la buena relación entre inteligencia e inteligencia. El “liberalismo” mayéutico no es más que la variante sofisticada de la práctica pedagógica ordinaria, que confía a la inteligencia del maestro el trabajo de llenar la distancia que separa al ignorante del saber.


-¿Y Jacotot invierte el sentido de la disociación?
-Sí. Para él, el maestro ignorante no establece ninguna relación de inteligencia a inteligencia. El maestro es solo una autoridad, una voluntad que ordena al ignorante que haga su camino. Es decir, echa a andar las capacidades que el alumno ya posee, la capacidad que todo hombre demostró logrando sin maestro el más difícil de los aprendizajes: aprender a hablar.


-Pero volvamos a los defectos del método explicativo. ¿Por qué la explicación es “el principio mismo del sometimiento”?
-El problema reside en la lógica misma de la razón pedagógica, en sus fines y sus medios. El fin normal de la razón pedagógica es el de enseñar al ignorante aquello que no sabe, suprimir la distancia entre el ignorante y el saber. Su instrumento es la explicación. Explicar es disponer de elementos del saber que debe ser transmitido en conformidad con las capacidades supuestamente limitadas de los seres que deben ser instruidos. Pero muy pronto esta idea simple se revela enviciada: la explicación se acompaña generalmente de la explicación de la explicación. Hay que recurrir a los libros para explicar a los ignorantes lo que deben aprender. Pero esa explicación es insuficiente: hacen falta maestros para explicar a los ignorantes los libros que les explicarán el conocimiento.


-Un proceso que podría volverse infinito.
- si la autoridad del maestro no pusiera un punto final, transformándose en el único capaz de decidir dónde las explicaciones ya no necesitan seguir siendo explicadas. Jacotot creyó poder resumir la lógica de esta aparente paradoja: si la explicación puede llegar a ser infinita es porque su función esencial es la de volver infinita la distancia misma que ella está destinada a reducir.


-¿Se podría decir entonces que la utilización de la explicación es mucho más que un medio práctico al servicio de un fin?
-Es un fin en sí misma. Es la verificación de un axioma primario: el axioma de la desigualdad. Explicar algo a un ignorante es, ante todo, explicarle que no comprendería si no se le explicara. Es demostrarle su incapacidad. La explicación se presenta como el medio para reducir la situación de desigualdad en la que se hallan los que ignoran en relación a los que saben. Explicar es suponer que hay, en el tema que se enseña, una opacidad específica que resiste a los modos de interpretación y de imitación mediante los cuales el niño aprendió a traducir los signos que recibe del mundo y de los seres hablantes que lo rodean. Esa es la desigualdad específica que la razón pedagógica ordinaria pone en escena.


-Usted va más lejos en su libro y afirma que esa desigualdad específica, ese axioma “desigualitario” es el modelo con el que funciona el sistema social. En consecuencia, la oposición filosófica se transforma también en oposición política.
-Exactamente. Esa oposición no es política porque denuncia un saber ejercido desde arriba en beneficio de una inteligencia de abajo. Lo es en un nivel mucho más radical porque atañe a la concepción misma de la relación entre igualdad y desigualdad. Jacotot demuestra que la lógica explicativa es una lógica social, una forma en la cual el orden “desigualitario” se representa y se reproduce.


-Los años en que se produjo la polémica en torno al método de Jacotot corresponden, en efecto, al momento en que se instaló en Europa un proyecto de orden social nuevo, basado en la demolición de la Revolución francesa.
-Es el momento preciso en que se quería terminar con la revolución. En que se pretendía pasar de la edad “crítica” de la deconstrucción de las trascendencias monárquicas y divinas a la edad “orgánica” de una sociedad que reposara en su propia razón inmanente. Es decir, una sociedad que armonizara sus fuerzas productivas, sus instituciones y sus creencias, y que las hiciera funcionar según un único régimen de racionalidad. Y ese paso de la edad crítica y revolucionaria a una edad orgánica exigía, ante todo, resolver la relación entre igualdad y desigualdad.


-Ese proyecto no tiene, según usted, muchas diferencias con nuestras sociedades orgánicas actuales.
-El proyecto de sociedad orgánica moderna es un proyecto de mediaciones que establecen dos elementos esenciales entre lo de arriba y lo de abajo: un tejido mínimo de creencias comunes y posibilidades limitadas de desplazamiento entre los distintos niveles de riqueza y de poder.


-Y el maestro ignorante es aquel que se sustrae a ese juego.
-Sí, en el acto de oponer la emancipación intelectual a la mecánica de la sociedad y de la institucionalización progresivas. Oponer la emancipación intelectual a la institucionalización de la instrucción del pueblo es afirmar que no hay etapas en la igualdad. Que esta es una, entera, o no es nada.


Un ejemplo actual: Las órdenes de los inspectores de la Educación Nacional en la escuela francesa con respecto a la enseñanza de la lengua española son: no enseñar la gramática, no hacerle preguntas, dejarle comprender la lógica de la lengua, dejarle formular sus propias preguntas... 
¿No os suena a chino?
Henry Miller, decía: "Soy de la orden cuyo objeto no es enseñar una lección al mundo, sino explicar que la escuela ha acabado"
¡El arte no puede ser escuela!

Termino con sabiduría sufí:

"Al principio creía que un maestro debe tener la razón en todo.
Después, imaginé que mi maestro se equivocaba en muchas cosas.
A continuación, me di cuenta de lo que era correcto y de lo que era equivocado.
Lo equivocado era permanecer en cualquiera de las dos primeras fases.
Lo correcto era hacer comprender esto a todo el mundo."

Si os parece pensamos sobre esto en clase, que obviamente no está en la universidad, sino en la "Línea Circular" la mejor de las Aulas posibles.