Recordamos que la clase del día 8 tendrá la estructura de Taller de Trabajo, trabajaremos las acciones que estamos realizando en torno a la práctica del espacio de la Línea Circular. En principio el lugar de reunión será La Trasera de la Sala de Exposiciones.
Os dejo este fragmento de "El Narrador" de W. Benjamin, como bien postula WB a propósito del trabajo de Lesscow, en muchos de nuestros trabajos "sobran las explicaciones" dejemos nuestras propuestas "abiertas" como Herodoto. Acostumbrémonos a trabajar a partir de la propia experiencia "El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia." Benjamin establece las diferencias entre la narración, la novela y la información "Esta nueva forma de la comunicación es la información.
Villemessant, el fundador de Le Figaro, caracterizó la naturaleza de la información con una fórmula célebre. «A mis lectores», solía decir, «el incendio en un techo en el Quartier Latin les es más importante que una revolución en Madrid».
(...)
Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables. Esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones. Con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narración, y casi todo a la información. Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia libre de explicaciones. Ahí Lesskow es un maestro (piénsese en piezas como El engaño o El águila blanca). Lo extraordinario, lo prodigioso, están contados con la mayor precisión, sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. Es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento, y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración de que carece la información."
Aaron Siskind Pleasures and Terrors of Levitation 2 1956
VII
Lesskow se remitió a la escuela de los antiguos. El primer narrador de los griegos fue Herodoto. En el capítulo catorce del tercer libro de sus Historias, hay un relato del que mucho puede aprenderse. Trata de Psamenito. Cuando Psamenito, rey de los egipcios, fue derrotado por el rey persa Cambises, este último se propuso humillarlo. Dio orden de colocar a Psamenito en la calle por donde debía pasar la marcha triunfal de los persas. Además dispuso que el prisionero vea a su hija pasar como criada, con el cántaro, camino a la fuente. Mientras que todos los egipcios se dolían y lamentaban ante tal espectáculo, Psamenito se mantenía aislado, callado e inmóvil, los ojos dirigidos al suelo. Y tampoco se inmutó al ver pasar a su hijo con el desfile que lo llevaba a su ejecución. Pero cuando luego reconoció entre los prisioneros a uno de sus criados, un hombre viejo y empobrecido, sólo entonces comenzó a golpearse la cabeza con los puños y a mostrar todos los signos de la más profunda pena.
Esta historia permite recapitular sobre la condición de la verdadera narración. La información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. Sólo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. No así la narración pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. Es así que Montaigne volvió a la historia del rey egipcio, preguntándose: ¿Por qué sólo comienza a lamentarse al divisar al criado? Y el mismo Montaigne responde: «Porque estando tan saturado de pena, sólo requería el más mínimo agregado, para derribar las presas que la contenía.» Eso según Montaigne. Pero asimismo podría decirse: «No es el destino de los personajes de la realeza lo que conmueve al rey, por ser el suyo propio». 0 bien: «Mucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida; para el rey este criado no es más que un actor.» 0 aún: «El gran dolor se acumula y sólo irrumpe al relajamos. La visión de ese criado significó la relajación.» Herodoto no explica nada. Su informe es absolutamente seco. Por ello, esta historia aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión. Se asemeja a las semillas de grano que, encerradas en las milenarias cámaras impermeables al aire de las pirámides, conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros días.
Walter Benjamin – El narrador (1936)
Me interesa también, que nos detengamos en la relación que establece el filósofo alemán Alexander G. Dütmann entre la realidad-ficción y arte-naturaleza en su conferencia "Quasi. Antonioni y la participación en el arte" cito el comienzo de su texto y una anécdota que cuenta el mismo Antonioni a propósito del rodaje de un documental en un manicomio:
Fotograma de Blow up
Estilo Neutro
"Bazin entiende al cine como asíntota de la realidad. El cine es el arte de lo real. Y achacará esto al modo en que el cinematógrafo capta las apariencias del mundo: a través de un registro mecánico. Sobre estos supuestos defenderá la actividad fílmica que privilegie las operaciones de simple registro contra la manipulación, en la línea de su teoría realista. Defenderá, así mismo, una estética del estilo neutro en la que la visión del artista se componga de la selección que realice de la realidad y no de la transformación de la misma. De ahí su apuesta por el plano-secuencia con profundidad de campo que, rechazando el montaje interpretativo, permite mantener la ambigüedad esencial de la realidad respetando la capacidad interpretativa del espectador."
Parece que la participación en el arte, el comportamiento que quiere estar a la altura de sus exigencias, está determinado por dos aspectos. Una vez diferenciados, sólo se pueden volver a juntar con dificultad. Por un lado, la participación en el arte necesita de una inmediatez que o bien yace en la creencia en lo que es representado en la obra de arte, o bien en la creencia en la obra de arte en sí misma, en la representación artística: por ejemplo, uno ve una película y, antes de entenderla, tiene la impresión de que allí hay algo, que así es. Quizás esta creencia en lo representado y en la representación es inseparable de la creencia en el cuerpo y en el mundo, la cual, siguiendo a Deleuze, debe ser recuperada por el cine moderno. Por otro lado, pero, la participación en el arte necesita de una mediación que está relacionada con la diferenciación entre arte y no-arte o, en el lenguaje de la estética tradicional, entre arte y naturaleza. Si uno se relaciona con una obra de arte, si quiere participar de ella, entonces debe ser consciente de que se trata precisamente de una obra de arte y no de una parte de la naturaleza. Uno se tiene que preguntar cómo se ha hecho la obra de arte, por qué se hizo así y no de otra manera, en qué relación se encuentra con otras obras, qué tiene de nuevo, si hay algo especial en ella y en qué consiste el significado de su especificidad. Aunque el arte precisamente instaura la unidad de estos dos aspectos y la doble exigencia de inmediatez y mediación parte de la obra de arte, estos aspectos, una vez diferenciados, son difíciles de unir porque no está claro cómo la consciencia del “ser hecho” incide en la creencia en lo representado o incluso en la representación. ¿Acaso no hay un punto en el que esta creencia necesita que la frontera entre arte y naturaleza sea permeable para poder ser tal creencia? Si creo que en una obra de arte hay algo, es decir, si creo en lo representado y por ejemplo experimento terror allí donde se representa algo terrorífico, si participo así en la seriedad estética de la obra, entonces no puedo ser conducido simultáneamente por el conocimiento de que se trata simplemente de un evento, de algo que también podría ser distinto, que no existe realmente. La realidad del arte no es la misma que la de la naturaleza y, aún así, se asemeja a ella en la medida en que la inmediatez de la participación proclama una exigencia artística indispensable, sin la que no habría seriedad estética ni obra de arte alguna.
(...)
La segunda anécdota se encuentra en un texto que Antonioni publicó en 1962. En él, el director habla de uno de sus primeros intentos. Quería rodar un documental sobre un centro psiquiátrico en el norte de Italia con la participación de los pacientes. Consiguió obtener el permiso del director y los enfermos ayudaron en las preparaciones de la primera escena, donde debían aparecer ellos mismos, mostraron buena voluntad y fueron mucho más hábiles de lo esperado: “Finalmente, di la orden de encender los focos. Estaba algo emocionado. De súbito, la estancia se inflamó de luz. Durante un instante, los locos permanecieron inmóviles, como petrificados. Nunca he vuelto a ver en la cara de ningún actor un espanto tan profundo, tan total. Fue un instante, repito, luego sucedió una escena indescriptible. Los locos empezaron a contorsionarse, a gritar, a echarse por el suelo. […] Intentaban desesperadamente ponerse a cubierto de la luz como si fuera un monstruo prehistórico que les atacara; y sus rostros, que antes, en la quietud, conseguían contener la demencia en unos límites humanos, aparecían ahora convulsos, devastados. Ahora éramos nosotros los petrificados frente a ese espectáculo. […] Nunca he olvidado esa escena. Y fue en torno a esa escena cuando empezamos a hablar, sin saberlo, de neorrealismo.” Se podría interpretar esta anécdota como que el delirio de los enfermos consiste precisamente en su salud, en asustarse ante las condiciones del arte como un estado de excepción amenazador, es más, ante el arte mismo como un superpoder cuya intrusión desencadena una regresión. ¿Acaso los locos no entienden más del arte que los sanos, los cuales lo aceptan casi como un fenómeno sobreentendido? Debería buscarse el aspecto realista del neorrealismo desde esta perspectiva, no sólo en la representación fiel de un comportamiento que no es fingido y está bajo las órdenes de un director, sino también y sobre todo en la representación de una negativa a participar en lo no natural y aparente, es decir, en el arte. El delirio de los pacientes resultaría de su sentido de lo real exageradamente agudo y por ello rígido, un sentido que, al no asignar espacio alguno para el arte, percibe en él la herencia del pasado remoto, aquello extraordinario que es reprimido a través de la desintegración de la obra de arte en dos aspectos: la inmediatez de la participación y la consciencia mediadora. Los locos anulan la mediación, la consciencia, porque se relacionan directamente con el hecho del arte; (...) Así, pero, ellos, en contra toda expectativa, mantienen la fidelidad al arte.
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