Quizás quiso decir

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¿Madre, allá se acaba el mundo?

¿Madre, allá se acaba el mundo?

lunes, 29 de marzo de 2010

Reactable live in Berlin

http://www.youtube.com/watch?v=vm_FzLya8y4&feature=related

jueves, 25 de marzo de 2010

DEMOCRACIA poblado chabolista de El Salobral (Madrid)

Tuninggirls1, 2008 3 / 3 Diasec 100x150 cm 
ADN Galería presentó esta exposición en enero / marzo de 2009 os adjunto los textos que la acompañaban, pues creo tienen mucho que ver con las preocupaciones sobre las relaciones entre arte y realidad, símbolos e información que se dan en la sociedad contemporánea.
Sin Estado
Sin Estado es un proyecto parte de la colaboración entre Todo Por la Praxis, Santiago Cirugeda y Democracia. La presente propuesta tiene como objetivo una intervención multidisciplinar, desde el arte y la arquitectura en el contexto de los asentamientos ilegales de población en La Cañada Real (Madrid), sometidos en estos momentos a un proceso de desalojo y derribo.
La Cañada Real Galiana es un antiguo camino de trashumancia que alberga más de dos mil viviendas y casi cuarenta mil habitantes repartidos en quince kilómetros de terreno. Las primeras construcciones se remontan a la década de los setenta, cuando los vecinos de los ayuntamientos más cercanos (Vallecas y Getafe, entre otros) construyeron allí pequeñas casas de campo. Con el paso del tiempo el asentamiento ha ido creciendo y configurándose de forma cada vez más compleja. Existe una importante población de los antiguos vecinos a la que se ha sumado población inmigrante tanto nacional como extranjera, entre la que destaca la población marroquí y rumana. En el espacio de La Cañada Real conviven el tráfico de drogas con el asentamiento de negocios de construcción en terrenos públicos, infraviviendas chabolistas con chalés, hoteles ilegales con casas de campo.
La denominación de este proyecto como Sin Estado tiene una doble lectura. Por un lado, responde a la utilización de fondos públicos destinados desde el ámbito del arte a intervenciones de carácter social en un espacio en el que la misma administración rehúsa llevar a cabo cualquier servicio público. Por otro, se refiere a un territorio marginal, desregulado, ajeno a las estructuras legales y administrativas.
Sin Estado pretende pensar desde la práctica las potencialidades y las contradicciones del trabajo artístico en el ámbito social, acercándose a La Cañada Real desde distintas perspectivas de actuación: desde la cartografía a la negociación con los movimientos sociales allí asentados para la dotación de infraestructuras o servicios de uso comunitario; de la generación de procesos de visibilización y simbolización del territorio a una reflexión sobre las contradicciones del propio proceso.
En la exposición se exhibirán los proyectos que se están desarrollando en La Cañada Real, ya que éste es un trabajo abierto, en proceso, que se prolongará en el tiempo con la intención de hacer un seguimiento continuado de las dinámicas de este espacio fuera de los márgenes del control administrativo. También se pretende poner los proyectos específicos de La Cañada Real en contexto con respecto a otras situaciones similares como la edificación de un centro cívico en el poblado gitano de Penamoa (A Coruña) llevado a cabo por Santiago Cirugeda, o las grabaciones de la demolición del poblado chabolista de El Salobral (Madrid) realizadas por Democracia.
Tuninggirls 2, 2008 3 / 3 Diasec 100x150 cm
 Todo por la Praxis

Texto DEMOCRACIA:
Cuando pensamos en la utopía nos imaginamos que al menos algunos de estos aspectos tienen una posibilidad de que pasa en el día de hoy. Hoy en día, sin embargo, "ningún fantasma tallos de Europa". Por lo tanto, nuestra visión sólo puede aludir a mantener o recuperar las ruinas de una utopía, que fue sustituido hace mucho tiempo en un contexto europeo por el pragmatismo, la democracia social para cualquier tipo de voluntad revolucionaria, el estado de bienestar para la lucha de clases, en fin, la comodidad se ha convertido en la principal ideología de nuestro tiempo.

Aun así, esta "utopía disminuida", actualmente amenazada por las tendencias neo-liberal, parece ser la más brillante de las utopías posibles. A pesar de sus contradicciones, de su clientelismo y asistencialismo, una obra residual de los derechos humanos y la dignidad de base se mantiene, ya que en otros modelos de sociedad de la desigualdad no sólo es un hecho, sino también un derecho. El estado del bienestar se basa en el principio de igualdad y tiene como objetivo lograr un aumento en la calidad de vida de todos sus ciudadanos. La diferencia esta tiene en comparación con otros modelos liberales es que estos se basan en la idea de que la intervención es una amenaza contra la libertad y que el gasto público en servicios sociales es un desperdicio de recursos.

E. Andersen define el estado de bienestar como el "modelo de estado que toma el control de la vida económica y social para llegar a la política social y el nivel de vida estándar. Su participación sigue los principios de la justicia y la igualdad social y el pluralismo político como inspiradores de todos los procedimientos ".

El estado del bienestar, sin embargo, las necesidades de la prosperidad económica, que es el privilegio de los países desarrollados. Esta disparidad genera excedentes que quedan fuera de las redes sociales y económicas (tanto fuera como de dentro del territorio), que resulta en una mayor adaptación, así como de las minorías marginadas para que los mecanismos son insuficientes, una "superfluos" de la sociedad. La salida de la "sociedad superflua" - emigrantes, refugiados y demás parias - es una consecuencia inevitable de la sociedad moderna y también se refiere a un efecto secundario inevitable del progreso económico y la búsqueda del orden, las características de la sociedad moderna.

El cambio del paradigma económico nos ha llevado de una "sociedad productiva" a una "sociedad de consumo". En la sociedad de los productores, los desempleados podrían estar temporalmente fuera de su estructura, pero su posición era incuestionable y seguro, ya que el destino de los desempleados del ejército (la reserva de mano de obra) es la de ser llamados al servicio activo de nuevo, sin embargo en la "sociedad de consumo" el que pierda, incompleta o frustrado los consumidores pueden estar seguros de que de haber sido expulsado del juego sólo en la ciudad, la del consumo, que ya no son los jugadores y no son necesarios, son una "superfluos" de la sociedad . Mientras que el prefijo "anti", en "desempleo" sugiere un cambio de la norma, el concepto de "superfluo" no sugiere nada similar. "Superfluo", comparte significados semánticos con "rechazó las personas o cosas", "residuos", "basura" de basura.

La unión entre el bienestar y el consumo es la principal característica de las actuales sociedades desarrolladas, con las necesidades básicas de cumplimiento, el consumo proporciona nuevos significados simbólicos que van más allá del objeto concreto que se consume. La libertad, el progreso social, la solidaridad y la democracia son accesibles a través del consumo y la focalización de la visión del mundo capitalista se genera a través de los mecanismos de la actuación, en su aceptación Deborian.

En este contexto, proponemos una reunión entre los integrados y los marginados de la sociedad en el momento justo cuando los actos del Estado del Bienestar en la búsqueda de la justicia y la igualdad: Uno de los mayores asentamientos de tugurios en Europa todavía sobrevive en Madrid, que se llama El Salobral y es se encuentran en la periferia sur de la ciudad. En marzo pasado la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento acordó su demolición y la consiguiente reubicación de sus habitantes, con la mayoría de ellos de la etnia gitana. En este acuerdo las personas que están claramente marginados por factores socio-culturales se encuentran junto a los que voluntariamente no como traficantes de drogas en busca de una zona alejada de la vigilancia de la policía. Por otro lado, la demolición de los barrios pobres y el consecuente traslado de sus ocupantes atraer a nuevos habitantes que vienen a esta zona buscando ser recompensados con un nuevo hogar por los servicios sociales. La extinción de El Salobral no sólo implica la destrucción de la infravivienda, sino también hacer la tierra inhabitable para que ya no se puede construir.

El proyecto desarrollado por la Democracia concibe la puesta en escena de la demolición de esta comunidad marginal, como una actuación para todos los miembros de la sociedad civil. Por encima de consideraciones tales como la desaparición de las formas culturales específicas (la de la cultura gitana), la de la sociedad civil celebra la desaparición del gueto a través de un rendimiento de medios de comunicación. El "integrado" de la sociedad civil son los hooligans que aplauden la acción de las excavadoras demoliendo el ghetto. El camino de los marginados de la sociedad es su integración en la sociedad de consumo espectacular, que les asegure de sus derechos básicos.
DEMOCRACIA Still de video de video del Estado de Bienestar

CHUS GARCÍA-FRAILE - MEGALÓPOLIS

Os "paso" este texto de la galeria ADN sobre la obra de Chus García Fraile:
"Las obras de Chus García-Fraile se sitúan en una revisión de los símbolos sociales envuelta en un sucesivo diálogo con la sociedad de consumo. Si en sus trabajos relacionados con los fetiches del consumo persistía una tendencia a hacer emerger lo pequeño, lo imperceptible o lo que nos envuelve (vestido de superficialidad y de obviedad), hacia la visibilidad y la relectura simbólica por medio de un hiperrealismo magnificado; la serie For Sale, se centra en la imagen de residencias vacacionales como objetos del deseo y como hito planificado por la economía de mercado dentro de la vida de un individuo. Aquí se parte de la disolución de imágenes digitales a través de la inflacción cromática de sus propios píxeles, buscando reflejar el deseo no en la máxima expresión del realismo sino en el desfallecimiento, la fragmentación de lo real, como corresponde a la simulación que presentan éstas construcciones. Ahora son la ciudad-fabrica (dibujos serie Meglaópolis) y el signo abstracto del sistema financiero (serie Barras Estadisticas) nuevos iconos que se añaden a la constante relectura por parte de la artista del tejido simbólico de nuestras sociedades de masas.

En este sentido podemos señalar un recorrido, quizá no premeditado, desde lo inmediato a lo más general, desde la invasión de nuestro imaginario por las marcas y los objetos del consumo a cotas más amplías de la invasión de la economía en nuestra vida cotidiana. Así, si los edificios deconstruidos de residencias de lujo ya nos situaban en la reflexión sobre el tiempo de ocio como un tiempo productivo planificado, ahora los sombríos dibujos de urbes nocturnas nos remiten a metrópolis convertidas en fábricas, donde las multitudes actúan como obreros en una fábrica. La ciudad factoría se define como un todo en funcionamiento contínuo, donde producción y consumo se dan en un mismo lugar habitado por ciudadanos que no son sino piezas de un engranaje mayor. Si la vivienda es el objeto por antonomasia, el continente donde habitan todas nuestras ilusiones y expectativas, la ciudad las integra como departamentos de una misma empresa. Si la división entre ocio y trabajo es una ilusión también lo es la de un espacio únicamente consagrado a nuestra privacidad. Los edificios de FOR SALE tienen aspecto de esqueleto, esquema o sueño, ficción y no están exentos de nostalgia o de neblina onírica, mientras que las Megalópolis, son densas, anónimas, uniformadas por el urbanismo. A la ensoñación individual se opone la racionalidad planificada de la ingeniería social.

Y sobre todas estas reflexiones, como símbolo abstracto y universal, una curva de crecimiento como signo de un sistema especulativo en el que se basa la economía contemporánea, que desposeido de cualquier sentido estadístico pasa a convertirse en objeto de lujo, en arte, no ya en una herramienta para la especulación sino en un objeto mismo de especulación."

Megalópolis, 2009 Carboncillo en papel
The White House, 2009 Carboncillo en papel
Protected Zone Sea, 2008


http://www.adngaleria.com

´Exceso de escasez en la era global´, por PSJM

A propósito del tema del próximo número de la revista, os dejo el enlace a una conferencia impartida por el colectivo artístico PSJM en el II Seminario Atlántico de Pensamiento ("Exceso y escasez en la era global"), CICCA, Las Palmas de Gran Canarias. Partiendo del encuentro sorpresa con una gran multitud de carteles publicitarios sin mensaje en un viaje a Sao Paulo, ´relacionan la administración del exceso y la escasez inherentes al sistema capitalista con distintas experimentaciones estéticas del arte moderno y contemporáneo.´


Link: http://www.contraindicaciones.net/2008/04/exceso-de-escasez.html

martes, 9 de marzo de 2010

En la puerta de la escuela le dije adiós a mi madre con la mano.

Como un puto perro:
Cuando es dificil afrontar la verdad

En la puerta de la escuela le dije adiós a mi madre con la mano: no era su culpa que yo fumara.
Cuando volvía al vestidor de las chicas, Angelica Smart vino corriendo a mi lado. Angelica Smart, vaya nombre. No tenía nada de angelical: era gorda y sudorosa, con la raya del pelo un poco grasienta. Casi no tenía amigas. La mayoría de los críos sentían pena por ella, pues su madre había muerto.

- Tracey, ¿esa era tu madre? ¿Qué ha dicho de que fumes?

- Nada - le contesté -. Mi madre sabe que fumo. Me da algún cigarrillo de vez en cuando.

- ¡Guau! - dijo Angelica -. Siempre he pensado que tenías una madre enrollada, pero no sabía que fuera tan vieja.

De repente el mundo dejó de girar. Las nubes se quedaron inmóviles y las flores suspendieron su balanceo. Yo hice una mueca y le dije:

- Al menos tengo una jodida madre.

Antes de que pudiera contestarme le di un fuerte empujón desde lo alto de la loma y se fue rodando como un bulto cuesta abajo hasta estrellarse contra un cerezo.

Como dije, Angelica no tenía muchos amigos. Pero tenía a su prima Suzy Smart. Cuando yo y Maria salimos de clase nos encontramos con un grupo enorme de gente reunida en el descampado cerca de las vieja cabañas de piedra. Ahí estaba Angelica esperando, acompañada de Suzy. Suzy no era grande pero era una marimacho. Parecía un chico: un chico duro, con grandes músculos y una gruesa mandíbula. Mientras que a todas nos habían salido tetas, a ella le había cambiado la voz.

No tenía escapatoria. No me iban a dejar pasar.

- ¿Qué pasa Suze? - dije - ¿Aún no te ha crecido el pito?

Todo el mundo se rió.

- ¿Te has tirado a alguna chica últimamente? ¿O estás demasiado ocupada jugando al futbol con los chicos?

Me estampó el puño en la cara. Sentí como si me hubieran dado un martillazo.

Me tambaleé un poco y giré la cabeza.

- Vaya con la tortillera. Veamos si te atreves a hacerlo de nuevo.

Y así fue: crack.

Todo el mundo gritaba: ¡Pelea, pelea, pelea!

Me quité la chaqueta tranquilamente, me quité los dientes postizos y se los pasé a Maria que estaba a mi lado.

Antes de que tuviera tiempo de pegarme otra vez la agarré de los pelos con una mano mientras que con la otra la sujetaba del cuello. Y bajo el resplandor del sol primaveral convoqué a a todos los dioses y estampé su cara contra la pared. Una vez, y otra, y otra. Había sangre por todas partes. Los gritos de "¡pelea!" habían cesado. Algunas chicas trataron de separarme pero no pudieron. De repente me había convertido en un animal salvaje que había perdido la razón y Suzy ya no era nadie.

Finalmente cayó al suelo: un amasijo lleno de morados que sollozaba. Le empezaron a salir bultos amarillos como huevos en la cabeza.
Me fui de ahí, y cuando ya me había subido los calcetines y arreglado la camisa, me giré y le grité:

- Eso para que aprendas. Nadie - absolutamente nadie - llama vieja a mi madre.


Tracey Emin.
Strangeland

domingo, 7 de marzo de 2010

Ignasi Aballí, ´Desaparicions II´ (2005)


La obra de Ignasi Aballí Desaparicions contiene 24 pósteres de películas y permite al espectador ojearla como si fuera un gran libro. La única similitud que estos pósteres parecen presentar entre sí es que todos son de películas con guión del escritor y cineasta francés Georges Perec. (Aballí se centra en el aspecto menos conocido de la obra de Perec, sus guiones cinematográficos). El título al que hace referencia la obra es la novela más famosa de Perec, La Disparition. Perec logró escribirla en 1969 sin utilizar ni una sola vez, en sus más de 300 páginas, la vocal ‹e ›, 1 la más frecuente en francés. Incitados por el título, buscamos el póster de la película La Disparition pero nos esforzamos en vano. De hecho, muchos de los pósteres representan películas que nunca se realizaron. Todos tienen el título de alguna novela de Georges Perec, pero muy pocas fueron llevadas al cine. El espectador, sin embargo, cree recordar algunas de estas películas o, tal vez, simplemente se lo imagina. Un cartel de cine, tras haber cumplido su función de anunciar, no es nada más que un vestigio objetivo, material, de la existencia de la película. Pero un póster de cine también incluye algo de nuestra historia personal, de nuestra relación emocional con el cine y con ciertas películas. Su rastro subjetivo nos hace recordar ciertos aspectos, incluso partes del argumento. Al mirar estos pósteres, de repente, nos damos cuenta de que estamos imaginando nuestros propios argumentos, y las imágenes, texto y diseño nos sugieren posibilidades. Desaparicions II fabrica un rastro tangible de películas que nunca fueron realizadas, dándoles existencia a través del espectador que, en su mente, empieza a crear las películas.

Todas las imágenes que aparecen en los pósteres han sido tomadas de obras artísticas de Aballí. Lo explica el artista: «En el caso de Perec construí una ficción que me permitió relacionar mi trabajo con el suyo y generar un híbrido, que es algo directamente construido por mi, aunque incorporando los aspectos reales que encontré durante la fase previa de
documentación».2

La ausencia no es solo evidente en la novela La Disparition, sino que también se encuentra en la obra de Aballí; espejos suprimidos con líquido corrector, fotografías de la marca que dejan los cuadros tras ser descolgados. También las imágenes, abiertas a la interpretación, aluden a desapariciones (un libro en blanco, un cartel caído), películas sin realizar (una pantalla en blanco, rollos de película), espacios vacíos, correcciones o clasificaciones. Los pósteres de Ignasi Aballí no se refieren a películas sino a la ausencia de ellas, a su desaparición.

En su obra a menudo utiliza elementos de la realidad, como inventarios y listas de recortes de periódicos con cifras sobre los mismos temas (dinero, libros, música, desaparecidos, muertos, etc.), pero desprovistos de contexto. Aballí empezó su carrera artística pintando. Más tarde comenzó a utilizar elementos conceptuales en los que la idea cada vez era más importante y la pintura menos, hasta el punto de que a principios de los años noventa producía obras realizadas con la luz del sol. La luz dibujaba, pintaba sobre los soportes.
Como comentó: «Empecé a pensar que cuanto menos cosas haya que ver en una obra, mayor es el deseo de ver algo».3

1 La ‘e’ es la única vocal de ‘Perec’, un apellido centroeuropeo originalmente escrito en yidis, idioma que solo se escribe con consonantes, como el hebreo. El tema de La Disparition es la desaparición de los judíos y de un idioma que en su momento fue hablado por 10 millones de personas, así como la desaparición de la propia familia de Perec (su madre murió durante el holocausto, probablemente en Auschwitz). La omisión de la vocal ‘e’ sería compensada más tarde con la novela, que está escrita solo con esta vocal.

2 En «Dan Cameron entrevista a Ignasi Aballí», dentro de Ignasi Aballí, 0–24 h. MACBA, Ikon Gallery, Museo Serralves, 2005.

3 En «Dan Cameron entrevista a Ignasi Aballí», dentro de Ignasi Aballí, 0–24 h. MACBA, Ikon Gallery, Museo Serralves, 2005.

http://www.macba.es/

miércoles, 3 de marzo de 2010

Jean-Paul Sartre / Esther Achaerandio












Esther Achaerandio

Poema

2006. DVD [vídeo]. 6’ [aprox.]




"Apoyo la mano izquierda en el cuaderno y me asesto un buen navajazo en la palma. El movimiento fue demasiado nervioso; la hoja se ha deslizado, la herida es superficial. Sangra. ¿Y qué? ¿Qué es lo que ha cambiado? Sin embargo, miro con satisfacción en la hoja blanca, a través de las líneas que tracé hace un rato, ese charquito de sangre que por fin ha cesado de ser yo. Cuatro líneas en una hoja blanca, una mancha de sangre: es un hermoso recuerdo. "


Jean-Paul Sartre, La náusea, 1938


Ben Patterson (Paper Piece, 1960)



5 intérpretes

Instrumentación:

15 hojas de papel por cada intérprete de aproximadamente el tamaño de un periódico, de calidad diversa, de periódico, de papel tisú, de cartón ligero, coloreadas, impresas o en blanco.

3 bolsas de papel por intérprete; de calidad, tamaño y forma diversas.

Duración:

De 10 a12 1/2 minutos

Procedimiento:

Un signo general de un director empezará la obra. En los 30 segundos siguientes los intérpretes entraran a voluntad. La obra termina cuando se acaba el papel.

Por cada intérprete,

-se interpretan 7 hojas:

SACUDIENDOLAS

ROMPIENDOLAS - se cogen con firmeza los bordes opuestos de la hoja y se separan bruscamente con fuerza

RASGANDOLAS - cada hoja se reduce a pedazos más pequeños que la décima parte del original

-se interpretan 5 hojas:

ARRUGANDOLAS

PLEGANDOLAS

HACIENDO UNA PELOTA- teniéndola entre las manos

-se interpretan 3 hojas:

FROTANDOLAS

ESTREGANDOLAS

TORCIENDOLAS- tuerzalas con fuerza para producir el sonido de un chillido

-se interpretan 3 bolsas:

¡POOF! - inflándolas con la boca

¡POP!

-se improvisa la dinámica dentro de los límites naturales aproximados ppp del TORCER y fff del CHASQUIDO

cada intérprete previamente selecciona, ordena, los materiales y las secuencias de los sucesos, el orden de las secuencias puede no referirse sólo al orden general - hoja nº 1 SACUDIR, ROMPER, RASGAR; nº 2 ARRUGAR, PLEGAR, HACER UNA PELOTA; nº 3 INFLAR, CHASQUEAR - sino que el orden interno puede también ser considerado - TORCER, ESTREGAR, FROTAR. El modo de interpretación ha de marcarse en una hoja.


Fragmento 4' 14''


lunes, 1 de marzo de 2010

El rostro: eje horizontal.

En la música la frecuencia del sonido mide el tono musical, cuestión perfectamente comparable al tono del dibujo, las cotas más altas del sonido estarían referidas al sonido agudo, sin embargo las más graves serían frecuencias bajas. Los tonos agudos comparados con los tonos más claros o brillantes, y los tonos graves o bajos con los tonos más oscuros y opacos. En el mismo sentido lo profundo y oscuro, está relacionado con la profundidad como la definición kantiana de lo sublime, sin embargo una alta cima también puede ser relacionada con la misma condición, tal vez con su presencia extrema, o porque nos relacionan con el limen o umbral.

“Las curvas de nivel proporcionan una imagen precisa y más completa del relieve. Son líneas que unen puntos de la misma altitud. Cuanto más fuerte es la pendiente, tanto más próximos entre sí aparecen las curvas de nivel”

En el rostro como arquetipo de identidad podemos encontrar diversas cotas altitudinales, y podemos hablar incluso en términos topográficos, cuando por ejemplo nos referimos a la “cuenca” de los ojos o en nuestro estado de ánimo cuando nos referimos a la “depresión”. También pueden usarse partes corporales relacionadas con el gesto como en el “corazón de una montaña” o en la “garganta” al definir un terreno, como si un tipo determinado de relieve fuese capaz de hablar, como en el capítulo De la voz de su libro “La obra y el miedo” teorizaba Perejaume con respecto al hablar de las piedras en las montañas.

“Resulta extrañamente reveladora la imagen de una lengua inmóvil, inarticulable, percutida por agentes externos. Pienso por asociación en los sopladeros de las rocas de la costa: agujeros alargados abiertos en la roca en forma de garganta, en forma de cuerno, donde el agua del mar, al invadirlos, produce unos sonidos cavernosos, a veces extraordinariamente silbantes”

El relieve que construimos (definiéndolo como material que moldea), envuelve nuestro rostro con un papel. Es el relieve que toma como patrón nuestra fisicidad facial, después de realizar este acto de modelado, trazamos las cotas de este relieve para estirar nuevamente el molde utilizado, de tal manera que sean las líneas las que modulen las diferentes alturas que ha adquirido el papel sobre nuestros rostros. El acto mutable del terreno del papel(al colocarlo varias veces sobre el rostro) es el sismo que evidencia las cualidades vivas del soporte que es capaz de sedimentar las experiencias que se reedifican sobre el terreno, creando una trama, un tejido identitario basado en la altura del terreno. Pero, ¿porqué altura?; me refiero a ella pues considero indispensable el eje de la frontalidad para construir una “vertical” existencial. La altura dimensional es la relación del terreno con la gravedad de la tierra y por tanto hablamos de una coordenada vertical. Sin embargo frente a esta cualidad física del terreno, hablar en términos de pensamiento remite a direccionalidad, a transcurrir, y por tanto a avanzar o retroceder, siendo el eje que nos interesa el horizontal (referida al horizonte: lo extremo de lo visible), que sería nuestra “vertical”, nuestra altura acotable, al disponer un terreno (papel) que se adapte a este eje: el rostro. Al superponer el plano de representación: papel. Nos damos la licencia de atravesar la frontera de lo meramente funcional de un papel: lugar donde trazas, dibujas o escribes. Nos planteamos cosas como: para qué dibujamos, porqué lo hacemos, qué es dibujar, y planteamos la grieta que nos sumerge en el extrañamiento, en lo poético. Al usar el papel de manera anómala (la arruga: lo no útil) los mecanismos que utilizamos a posteriori están enmarcados en el mundo de lo simbólico, siendo un discurso cuyo engranaje son los tropos.

Una vez construido el terreno, es importante transcurrir el rostro en un gesto, en una mueca, referida intrínsecamente a la categoría de los sentimientos, las sensaciones, a lo indefinible, al estar vivo. Planificar, pensar o incluso soñar que tiene que ver con el “ideal” o utopía nos llevan al mar o al agua, y nos sumerge en un clima indefinido y por tanto sublime, o inabarcable. Plantear una isla, un nido, un recodo de identidad flotando en un contexto líquido, como es un río. Es la acción poética perfecta del que se interroga sobre la definición de su identidad y se atreve a dejarla a la deriva y a veces incluso encallar o hundirse.

El terreno suele representarse desde la “vista de pájaro”, desde un punto de vista aéreo o cenital. Refiriéndome sin duda a la otredad, a ese alejamiento de nosotros mismos para descubrir nuestras esencialidades o posibilidades que en este caso se tornan híbridas y mutables.